中国艺术表现里的虚和实教案1 ［教学目标］ 1、理清全文思路，理解文章内容。 2、通过扩展，培养学生的知识迁移能力。 ［教学重点］ 理解虚实的关系和作用，培养学生的知识迁移能力 ［教学方下面是小编为大家整理的2023年度中国艺术表现里虚和实教案,菁选3篇（范例推荐）,供大家参考。
中国艺术表现里的虚和实教案1
［教学目标］
1、理清全文思路，理解文章内容。
2、通过扩展，培养学生的知识迁移能力。
［教学重点］
理解虚实的关系和作用，培养学生的知识迁移能力
［教学方法］
讨论法、问题研究法
［课时安排］
一课时
［教学过程］
一、导入语
播放钢琴协奏曲《梁祝》（见课件，大约3分钟）。同学们，刚才我们听到的乐曲名称是什么？（生答《梁祝》）。这支曲子是著名的钢琴协奏曲《梁祝》！同学们听后，觉得它的音乐有什么特点？（生答）这首曲子声音忽高忽低，大时，众乐齐奏，势如排山倒海，惊天动地；小时，轻轻弹奏，似微风拂来，荡起点点涟漪，给人以无限遐想，我们好像看到了梁山泊与祝英台同窗共读的愉悦，又似乎看到了他们抗击命运、化蝶而飞的悲壮，极具艺术魅力！从美学上讲，这就是音乐中虚实相生所产生的绝妙效果。
二、解答课前预习题（见课件）
（1）、本文主要阐述了什么问题？
生答,教师明确：课文标题就是本文的论述重点：*艺术表现里的虚和实。*艺术包括哪些方面呢？——诗歌、戏曲、绘画、书法、建筑、印章、音乐、舞蹈等，主要论述了绘画和戏曲。
（2）、本文分几层进行论述？
生答，教师明确：
1、 提出文章观点：全粹结合、虚实相生是*艺术传统中的重要表现手法。
2、 主要阐述*绘画、戏曲里的虚实结合、虚实相生。
3、 主要说明书法、建筑等多种艺术里的空间表现，都是由舞蹈动作延伸。
（3）、“虚”和“实”的关系可以怎么概括？
生答，教师明确：“虚实结合、虚实相生”，如果说得更详细一点，可用16字概括：“虚由实生、实仗虚行；以实为本，以虚为用。”下面我们一同来分析全文。
三、师生共同简要分析全文
1、艺术需要表现美，文章开头哪句话，点明了这一点？
明确：“不全不粹之不足以/为美也。”下面进行了具体解释，既要丰富、全面地表现生活，又要集中、典型、普遍地表现生活，丰富、全面中就有了“实”，集中、典型、普遍中就有了“虚”，两者互相矛盾，却能辩证统一！只有虚实结合了，才能避免自然主义和*。所以古人说“春之精神写不出，以草木写之；山之精神写不出，以烟霞写之”。
板书：（见课件）
表现生活：
丰富全面——实——正面描写
集中典型——虚——侧面烘托
2、赵执信的《谈龙录》中，三人对诗的看法分别是什么？
师生共同总结：
洪眆思（洪昇）：诗要求“完整”，即“实”，
司寇（王渔洋）：诗要求“精粹”，也即“虚”，
作者（赵执信）“完整”、“精粹”缺一不可，应诗写出一鳞半爪而不支离破碎，这就是虚实结合！
拓展：一花一天堂，一沙一世界，一叶落而知天下秋，正是通过有形的“实”来推知无形的“虚”，从而创造更广阔的意境，表现更丰富的生活！
3、作者选取了哪两种*艺术进一步阐述虚实相生的手法？
明确：绘画、戏曲。
课件展示南宋著名画家马远的《寒江独钓图》，同学们，你从这副画中看到了什么，感受到了什么？
学生回答，教师简析：
一叶扁舟，一个孤独的钓鱼翁，这是“实”，那空白处我们可以想象为烟波浩淼的江水和广阔的空间，这是“虚”，正是空白才衬托出了环境的萧瑟和钓鱼人的孤独！“虚”已不再是“虚无”，而升华成了艺术境界，成为艺术的精品。
那副著名的《深山藏古寺》，也有异曲同工之妙，画面只有崇山峻岭、山路蜿蜒，一个小和尚在山下河边打水┅┅古寺“虚”掉了，但并不等于没有，不然小和尚从哪里来，又到何处去，自然从古寺来，再回古寺去，这也是“实中藏虚”。文中32页的一段文言说得很清楚，让我们来读一读。
师生共同朗读。古画中这样的例子还很多，让我们来共同欣赏几副。
浏览3副古画。（见课件）
4、戏曲中也是如此，“虚实结合、虚实相生”是常见的。演员通过极少的道具营造出极丰富的意境，给人极大的空间感。比如舞台上老船翁一支浆和摇曳的舞姿能让人感受到荡漾起伏的江水，站在荷花筐里的演员通过摇动的腰肢和左右晃动的手臂，更给人以荷花随风摇摆的美感。
5、建筑、书法也是如此！课件展示天坛的图片，旷野中的亭子。
教师简单分析：天坛是皇家祭祀场所，天坛面对着虚空的天穹，似乎也能感受帝王一统天下的气魄；亭子本身并不是画，但与广阔的天地共同融为一幅大画，王羲之的《兰亭序》中18个“之”字写法各异，虚许实实，表现出王羲之飘逸洒脱的精神风度。
6、其实，诗歌里面的“虚实结合”也是很多的，在诗歌里面，“实”是指“写景”，“虚”是指“抒情”，纯粹的写景和抒情都是没有生气的，所以诗歌历来重视“虚实相生”的方法，“化实为虚，化景物为情思”。同学们能举出这样的里子吗？
板书：（见课件）
诗歌中的虚实
实——写景
虚——抒情
学生回答。
师生共同分析诗句：大家看杜甫的这两句诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”有虚实相生没有？
学生回答，教师简析明确：
通过春天的花鸟景物，表达作者在战乱年代的惊恐心理和恨别情绪，形象而又深刻，看似写景，实则抒情。这是“化虚为实”。
再看李煜《虞美人》中的两句：
“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”
学生回答，教师简析明确：
作者把无形的“愁”化为有形的“一江春水”，把自己因亡国而引发的多而不绝的愁绪渲染得淋漓尽致。这是“化实为虚”。
再看贾岛的《寻隐者不遇》：
“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”
提问：这首诗怎么运用了“虚实相生”？
明确：“只在此山中，云深不知处。”作者虽然没有写隐者的行踪，但透过画面，我们能感受到那山中缥缈的云雾、隐者的闲适高雅以及贾岛本人悠远恬淡的心境,还可以引申出人生的哲理：人在追求理想和真理时，明明近在眼前，却由于种种原因不能发现或得到。这由实见虚，虚实结合。
诸如此类的例子还有很多，希望通过这一课的学习，能让我们的鉴赏能力更上一个台阶，在生活中发现更多的美！
让我们在杜甫的这首《春望》的朗读声中结束本课吧！
中国艺术表现里的虚和实教案2
6 *艺术表现里的虚和实①
宗白华
课文注释练习
这篇课文运用大量的材料阐明*绘画、书法、戏剧、舞蹈、建筑在表现空间方面的共同特征。仔细阅读课文，从整体上把握全文精髓。
积累下列词语：
宛然可见虚实相生恍惚洗练
课文：
先秦哲学家荀子写过一篇文章，叫《劝学》。他有一句话说得极好，他说：“不全不粹之不足以为美也。”这话运用到艺术美上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要提炼，去粗存精，提高，集中，更典型、更具普遍性地表现生活和自然。
由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥②”。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大③”。“虚”和“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。
但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。又全又粹，这不是矛盾吗?
然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义④；只讲“粹”而不→
注释：
①选自《文艺报》1961年第5期，有改动。宗白华(1897—1986)，*现代美学家。江苏常熟人。主要著作有《美学散步》，译有康德的《判断力批判》。
②〔洗尽尘滓，独存孤迥(ｊｉǒｎｇ)〕清初画家恽南田(1633—1690)的话。意思是去粗存精。孤迥，孤立、孤单，这里指少。
③〔充实之谓美，充实而有光辉之谓大〕这是《孟子·尽心下》中的话。意思是，充满(美好的品德)就叫做“美”；充满而且光辉地表现出来就叫做“大”。
④〔自然主义〕文艺创作的一种倾向。着重描写现实生活的个别现象和琐碎细节，追求事物的外在真实，忽视对生活现象的分析、概括，忽视揭示社会生活的本质方面。
→能反映“全”，那又容易走上抽象的*①的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美，正如荀子在两千年前所正确地指出的。
清初文人赵执信②在他的《谈龙录》里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证的统一，才是艺术的最高成就。他说：
钱塘洪思③，久于新城④之门矣。与余友。一日，在司寇(渔洋)宅论诗，思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣!”
洪思重视“全”而忽略了“粹”，王渔洋依据他的神韵说⑤看重一爪一鳞而忽视了“全体”；赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看见一个世界。这是*艺术传统中的现实主义的创作方法，不是自然主义的，也不是*的。→
①〔*〕文艺创作中的一种错误倾向，它忽视内容，片面强调表现形式。
②〔赵执信(1662—1744)〕清代益都(现在山东寿光)人，字伸符，号秋谷、饴山。康熙进士。
③〔洪昉思(1645—1704)〕名，字昉思，号稗畦。清初戏曲作家。钱塘(现在浙江杭州)人。著有传奇《长生殿》。
④〔新城〕指王渔洋(1634—1711)，名士(祯)，字子贞，号阮亭、渔洋山人。清代文学家。新城(现在山东桓台)人。官至刑部尚书，清时俗称大司寇，著有《带经堂集》《渔洋诗话》《池北偶谈》等。
⑤〔神韵说〕强调“兴会神到”，追求“得意忘言”，主张以清淡闲远的风神韵致为诗歌的最高境界。
→但王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画，好像它们只是自然主义地刻画现实。这是大大的误解。*大画家所画的龙正是像赵执信所要求的，云中露出一鳞一爪，却使全体宛然可见。
*传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如近年出土的晚周帛画凤夔①人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之②《女史箴图》、唐阎立本③《步辇图》、宋李公麟④《免胄图》、元颜辉⑤《钟馗出猎图》、明徐渭⑥《驴背吟诗》，这些赫赫名迹都是很好的例子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的"刻画，正像*舞台上的表演一样。(汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演)
关于*绘画处理空间表现方法的问题，清初画家笪重光⑦在他的一篇《画筌》(这是*绘画美学里的一部杰作)里说得很好，而这段论画面空间的话，也正相通于*舞台上空间处理的方式。他说：
空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。
这段话扼要地说出*画里处理空间的方法，也叫人联想到*舞台艺术里的表演方式和布景问题。*舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和*独特的绘画艺术相通的，甚至也和*诗中的意境相通。*舞台上一般地不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式⑧和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意境，这就是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的，不是自然主义里所谓逼真。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。“真”“神”“美”在这里是一体。→
①〔晚周帛画凤夔(ｋｕí)〕晚周，东周。帛画，画在丝织品上的画。凤，凤凰。夔，古代传说中一种像龙的独脚兽。
②〔顾恺之(约345—406)〕东晋画家。晋陵无锡(现在江苏无锡)人，字长康，小字虎头。官至散骑常侍。他的“以形写神”的绘画理论，对*画发展有重大影响。
③〔阎立本(?—673)〕唐代画家。雍州万年(现在陕西西安)人。工书法，尤精肖像，善于刻画人物性格。
④〔李公麟(1049—1109)〕北宋画家。庐州舒城(今属安徽)人，字伯时。擅画人物鞍马及历史故事画，用“白描”，对后世影响很大。
⑤〔颜辉〕元吉州庐陵(现在江西吉安)人，字秋月。善画道教传说中的鬼神、人物。
⑥〔徐渭(1521—1593)〕明代文学家、画家。山阴(现在浙江绍兴)人，字文清，更字文长，号天池山人、青藤道士等。才能、兴趣极广，诗文、书画、音乐、戏曲无不擅长。著有《四声猿》《南词叙录》《徐文长集》等。
⑦〔笪(ｄá)重光〕清代句容(今属江苏)人，字在辛，号江上外史。顺治进士，曾任御史。工书画。
⑧〔程式〕戏剧术语，指经过艺术夸张、提炼加工而定型的格式化、规范化的表演动作。
→做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。八大山人①画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列的齐白石画册里的一幅画上，画一根枯枝横出，站立一只鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟的是一个无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片“神境”。→
①〔八大山人(约1626—约1705)〕即朱耷(ｄā)，清初画家。南昌(现属江西)人。八大山人是他的别号。擅长画水墨花卉禽鸟，笔墨简练，形象夸张，也画山水，意境冷寂。
→*传统的艺术很早就突破了自然主义和*的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想是独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创造新的艺术形式提供借鉴和营养资料。
*的绘画、戏剧和*另一种特殊的艺术——书法，具有共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神)，由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭①观看公孙大娘剑器舞而悟书法，吴道子②画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是*戏剧艺术的根基。*舞台动作在两千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既是美的，同时又能表现生活的真实，演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿式，把时间、地点和特定情景表现出来。例如“趟马③”这个动作，可以使人看出有一匹马在跑，同时又能叫人觉得是人骑在马上，是在什么情境下骑着的。如果一个演员在趟马时“心中无马”，光在那里卖弄武艺，卖弄技巧，那他的动作就是程式主义的了。——我们的舞台动作，确是能通过高度的艺术真实，表现出生活的真实的。也证明这是几千年来，一代又一代的，经过广大人民运用他们的智慧，积累而成的优秀的民族表现形式。如果想一下子取消这种动作，代之以纯现实的，甚至是自然主义的做工，那就是取消民族传统，取消戏曲。
*艺术上这种善于运用舞蹈形式，这种辩证地结合着虚和实的独特的创造手法，也贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理的，而表现出飞舞生动的气韵。《诗经·斯干④》那首诗里就是拿舞的姿式来赞美周宣王的宫室，说它“如斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如斯飞⑤”。
由舞蹈动作延伸，展示出来的虚灵的空间，构成*绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成*艺术在世界上的特殊风格。它和西洋从埃及以来所承受的几何学的空间感有不同之处。研究我们古典遗产里的特殊贡献，可以有助于人类的美学探讨和艺术理解的进展。
①〔张旭〕唐代书法家。吴(现在江苏苏州)人。精通楷书，草书最为知名。与李白诗歌、裴旻(ｍíｎ)剑舞，时称“三绝”。
②〔吴道子〕唐代画家。阳翟(现在河南禹县)人。善画佛道人物，也工山水。所绘人物，尤为当时所重。有“画圣”之称。
③〔趟马〕戏曲表演程式动作。通过成套的、连续的舞蹈动作，表现策马疾行。一般都是单人趟马，也有双人趟马的。
④〔斯干〕《诗经·小雅》篇名。这是一首祝颂周天子宫室落成的诗。斯，此。干，通“涧”，这里指渭水。
⑤〔如斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如(ｈｕī)斯飞〕这几句是说宫殿建筑得雄伟壮观。翼，建筑物的飞檐。“如矢斯棘”，是说宫殿四隅有棱角，像箭头一样。棘，棱角。“如鸟斯革”，是说栋宇宏伟如鸟类举翅。革，鸟的羽翼。，五彩的山鸡。飞，指屋檐上翘，如鸟飞。
练习
一*绘画、书法、戏剧、建筑在表现空间方面有什么共同特征?作者把这些艺术中的哪些材料融会贯通起来，阐述这个共同特征的?
二说说下列引文的含义，并说明它们在阐释课文观点方面的作用。
1辈蝗不粹之不足以为美也。
2毕淳〕咀遥独存孤迥。
3鼻塘洪思，久于新城之门矣。与余友。一日，在司寇(渔洋)宅论诗，思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣!”
4笨毡灸淹迹实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。
三课文指出，*绘画处理空间的表现方式，同*诗中的意境相通。试看《登鹳雀楼》(“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”)和《寻隐者不遇》(“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”)的意境，在处理空间的表现方式上有什么共同之处。
中国艺术表现里的虚和实教案3
教学目标
1、把握层次，理清全文思路
2、领悟材料与观点的关系，理解文章内容。
3、通过扩展，深化对文章内容理解，培养学生的知识迁移能力。
教学重点
理解材料与观点的关系
教学难点
深化对文章内容的理解，培养学生的知识迁移能力。特别是培养诗歌鉴赏能力。
课时安排
一课时
教学方法
联系实际，实现学生与作者、与文本、与同学之间的对话。
教学用具
古典乐曲《渔舟唱晚》，小提琴协奏曲《梁祝》，《苏园六纪》中的有关剪辑，马远名画《寒江独钓图》，褚遂良摹王羲之书法作品《兰亭序》作品。
学习导航
第一课时
一、导入语
（课间播放小提琴协奏曲《梁祝》，毕，上课）刚才我们听的是有名的小提琴协奏曲《梁祝》，简单地说，这首曲子是由声音的高低、快慢构成的。那大者，金鼓齐鸣，众乐齐奏，势若排山倒海，动地惊天。小到一两声笛鸣，犹如林间细雀低低絮语，或是弦乐轻轻弹奏，似微风吹拂，牵起丝丝涟漪。甚而至于有时音响全无，成为空白，给人以无限遐想。所谓的此时无声胜有声。就是这声音的高低伏起，时断时续，使音乐变化无穷，气象万千。从美学的角度上说，这就是音乐中的虚实相生的绝妙效果。
二、整体初读，感悟课文
1、提出三个问题供在通读课文时思考。
（1）本文主要阐述什么问题？
（2）虚与实之间的关系可以作怎样的概括？
（3）本文分几个层次来论述的？
明确：课文的标题指出了本文的论述重点：*艺术表现里的虚和实。这“*艺术”，包括诗歌、戏曲、绘画、书法、建筑、印章、音乐、舞蹈等，主要论述了绘画和戏曲。“虚和实”，指*艺术中表现空间上的虚实结合、虚实相生。实际上，课文重点论述的是：*绘画、戏曲艺术空间表现方面的虚实结合、虚实相生。
虚与实之间的关系可以用16个字来概括：“虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用”。或“实中存虚、以虚带实、化虚为实、虚实映带”
理清全文的思路。第1至6段，主要是提出文章的观点，即：“全”和“粹”、“虚”和“实”辩证地统一、结合，是*艺术传统中的重要表现手法。第7至12段，主要阐述*绘画、戏曲空间表现方法：虚实结合、虚实相生。第13段至结尾，主要说明*绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现，都是由舞蹈动作延伸，展示出虚灵的空间。这是它们的共同特征。可以说，全文论述从抽象到具体，层层深入，最终使读者信服作者的观点。
2、说说下列引文的含义，并说明它们在阐释课文观点方面的作用。
（1）不全不粹之不足以为美也。
明确：不是既全面丰富地表现生活，又更典型更集中地表现生活，就不能称之为美。所阐释的观点是：“全”“粹”结合才能形成艺术美。
（2）洗尽尘滓，独存孤迥。
明确：去粗存精。所阐释的观点是：由于去粗存精，艺术表现里才有“虚”。
（3）钱塘洪昉思，久于新城之门矣。与余友。一日，在司寇(渔洋)宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣!”
明确：浙江杭州人洪昉思很久以来就在山东桓台人王渔洋门下。同我是朋友。有一天，洪昉思与刑部尚书王渔洋一起议论诗，他痛恨当时流行的诗歌没有章法，说：“诗好像龙，头、尾，身上的鳞片，颈上的长毛，一个不具备，就不是龙。”刑部尚书笑他说：“诗好像神龙，见头不见尾，或者在云雾中露一个爪子一个鳞片而已，怎么会露出全体?那是雕塑绘画!”我说：“神龙屈伸变化，固然没有固定的身体，恍惚望见它的只是它的一鳞一爪，而龙的头尾完整，所以好像都在。假如拘泥于所看到的，以为龙的全体都在这里，那么雕塑绘画者反而有话说了!”所阐释的观点是：就诗歌说，写出来的精粹的诗是从丰富的生活中提炼出来的，也就是精粹从全体中来。但就诗的本身说，又要求完整。要写一鳞一爪而没有支离破碎之感，且能给人以完整的龙的感觉，这就要求作者的心目中先有一条完整的龙在。
这段文字，指出了对诗歌艺术性的三种看法。一是洪昉思要求完整，画龙，要把整条龙画出来，连它的首尾鳞爪都不能忽略。王士稹则认为，神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪，只要把最精粹的部分画出来就行了。赵执信则认为，完整和精粹两者是不可分的，要在全体中求精粹，离开了完整就谈不上精粹。他们的根本分歧点就在于如何理解和处理完整(即课文所谓“全”)与精粹(即课文所谓“粹”)的辩证关系。洪昉思强调“全”，王士稹强调“粹”，都具有一定的片面性，赵执信能够不失偏颇，兼顾“全”“粹”，正好体现了*艺术传统中的现实主义创作方法。
（4）空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。
明确：虚空本来就难以画出来，实在的景物清晰，那么虚空的景显露出来了。精神、神气很难画出来，实在的境界逼真了，神奇的境界就产生了。虚和实位置相反，画的景物不和谐，有画的地方大多属于多余的累赘。虚和实互相作用、生发，没有画的地方也能构成奇妙的境界。所阐释的观点是：虚实结合、虚实相生是*绘画处理空间的方法。
三、课文感悟
教师举出一些艺术上的实例，学生分析何者为虚，何者为实。虚与实之间是怎样的关系。
1、作家反映现实描绘生活时，对对象本身时而采取正面描写，在形似的基础上传神地写出事物的形象特征；时而采取侧面烘托或暗示的写法，藏头露尾、若隐若现地描绘出那些难以描绘的、富于动态变化的对象特征。
明确：这两种写法，前者称之为“实写”，后者称之为“虚写”。这两者手法相互补充，相辅相成，以实为体，以虚为用。
2、古人说“春之精神写不出，以草木写之；山之精神写不出，以烟霞写之”。
明确：草木、烟霞为实，春之精神与山之精神为虚。虚与实之间是互相依存的。对立存在，因相辅相成而统一。
3、我最近在火车站，看到一幅雕塑，是两只相握的手，其余别无他物，试分析何者为实，何者为虚。
示例：相握的手为实。让人联想的东西很多，这是两个怎样的人，是萍水相逢，还是他乡遇故知，性别、年龄、肤色、国籍等正是因为其构图的虚，才把全部内容都涵盖进去。其次还有表现的主题，握手是两人之间的友谊，还是表示两人之间的沟通与交流，这些都可任人想像。
4、贾岛的《寻隐者不遇》，四句皆实，而过访不遇之情跌宕变化，请挖掘其“虚”。
示例1、“只在此山中，云深不知处”，不仅写出隐者的品格，抒发了未见其人的怅惘之情和敬慕之意，而且从中还可以引申出某种哲理性的意蕴：人们在探寻真理或追求理想的过程中，往往会感到某种困惑，即直觉地感到所探寻和追求的事物就在近处，却由于种种原因而不能发现或得到。这也是由实见虚，虚实结合。
示例2、《寻隐者不遇》，寥寥二十字，既体现了浅层的“虚”，也隐含了深层的“虚”。浅层的“虚”表现为“问”的语句完全隐去，让读者去想像。其深层的含义主要是靠隐在画面背后、活跃在画境深处的隐者表达的，透过画面可以看出，他出没在高山云雾中，所处的环境缥缈莫测，但隐者的闲适高雅以及贾岛本人悠远恬淡的心境，追求高古超脱的美学思想，在此“虚”境中却如茶香四溢，令人回味。
四、拓展延伸，重点解读
1、“八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列的齐白石画册里的一幅画上，画一根枯枝横出，站立一只鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟的是一个无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片‘神境’。”试再举几个绘画方面的例子，加以阐释，说明虚实是如何相生的。
示例：如我们所熟悉的《踏花归去马蹄香》，画者只画了一个人骑着马，马蹄起落处，有几只蝴蝶绕着马蹄翻飞，足以表现出骑马踏花的情景。然而，若是真画一个人骑着马践踏花丛，那不但失却了美感，失却了趣味，而且也表现不出那个“归”字的含义了。又如《蛙声十里出山泉》，若不是几只小蝌蚪在涧溪中顺流游动，又怎能十里之外听得见青蛙的鸣叫?畅游的小蝌蚪是实，但实中存虚，待蝌蚪游出十里之外，不也就长成青蛙了么。虽说这游到十里之外的景象以及蛙声是“虚”，但已经完全可以想像得出了。至于脍炙人口的《深山藏古寺》，更是令人叫绝。画面上只见崇山峻岭，山路蜿蜒，一小僧在山下河边汲水……古寺“虚”掉了，但并不等于没有，不然小僧担水又去何处?自然是自古寺而来，再回古寺而去了。这也是实中存虚。人们可以想见古寺就藏在山的深处。南宋著名画家马远的名画《寒江独钓图》，只画了漂浮于水面上的一叶扁舟和一个在船上独坐垂钓的渔翁，四周除了寥寥几笔微波之外，几乎全为空白，然而，正是这片空白表现出的烟波浩淼的江水和极大的空间，才烘托出了江上寒意萧瑟的氛围。对这种寒意的感受，既是画面人物的，也是画家自己的，它是作者心灵感受的外化。这里的“虚”已不再是“无”，而是由“无”升华而成的艺术境界，是艺术品的精髓。
2、作者说：“大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理的，而表现出飞舞生动的气韵。”结合自己对印章或建筑或其他艺术样式的认识，谈谈其中的虚实。
示例1、治印，以着字处为实体，以其配字、偏旁、点画间的空隙为虚处。其一，治印讲究虚实的对立、调和、生发。其二，既要讲字画线条、偏旁实体的安排，又要注重于字画线条分割出的所有空间(诸如形态、部位、大小等)的安排；其三，既要讲究空间大分割块面的虚实顾盼，又要讲究包括每个小分割空间在内的全部的虚实顾盼。虚实之说，体现在线条处理上就是断而气连，晦而透明。这类有虚实的线条，表现为粗细有主次，节奏有轻重，表里有起伏。钤于*面纸上能产生出浮雕般的立体感、层次感。此外，一印刻就，在钤盖时要注意虚实的运用。初学钤印如同治印，只关注于文字实体，而忽视空间虚部。重实轻虚，是一大通病。其实，钤印时也应该实中见虚，如果惟恐印面不清晰，印泥丰而湿，用力实且重，则事与愿违，钤出的印蜕，势必会“逃掉”许多迷蒙空灵，可资玩味的东西。
示例2、*建筑的虚与实的处理：由小见大，移远就近，由小空间进入无限时空，就使*建筑产生空间美感。天坛的祭台，面对的不是屋顶，而是一片虚空的天穹。颐和园的亭子称“画中游”，亭本身不是画，外面的空间才如同一幅大画。苏州留园冠云楼，借虎丘山景，丰富了自身景致。拙政园两宜亭，突破围墙局限，隔壁景色尽收眼底。楼台亭阁这类建筑实体，都是“移远就近”，将无限的空间纳入了有限的空间。
示例3、名曲《渔舟唱晚》，一曲将终时，乐曲节奏渐渐疏缓，声音渐渐远去直至曲终。给人的听觉效果是，船桨划水渐划渐远，最后消失在暮色苍茫中，幻化为一片迷蒙……虽然有声的音乐在纯生理上的听觉已无法感知，但听者心理上的感官却处于极度兴奋状态，美妙的“有”如炊烟萦绕在心头，挥之不去，或许这就是孔子所说的“余音绕梁”吧。
示例4、《兰亭序》的虚与实的处理：《兰亭序》中有十八个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。既执行着管领的任务，又于变化中前后相互相应，构成全篇的脉络，使全篇从第一字“永”到末一字“文”一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现出王羲之的精神风度。
示例5、被誉为*二十世纪舞蹈之一的《荷花舞》，运用戏曲的水上漂似的圆场舞步，舞者的双脚被荷花筐遮住，看上去有如荷花在水面上漂游。腰肢的摇曳和臂膀的左右晃动，更给人以荷花随风摇摆的美感。舞蹈者以优美的箅姿，营造出清新、典雅的意境，观者眼里无荷花，但心里却有无比美丽的一片荷花。
五、延伸阅读，难点突破
赏析古典诗歌中的虚实辩证处理的手法。
教师讲解：一般地说，“虚”是指抒情，“实”是指写景。抽象的抒情和纯粹的写景都没有生气和韵味，必须避免，故写诗历来重视虚实相生之法。范晞文《对床夜语》卷二引《四虚序》说“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”，即是虚实相生的一法。“以实为虚”之法的要点在于“化景物为情思”，也就是要景中寓情，托物言志，把外在的客体物景与内在的主体情志依附在一起，沟通成整体。试赏析下面的诗句：
1、杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”
示例：通过春天的花鸟景物，表达他在战乱年代的惊恐心理和恨别愁绪，既形象又深刻。有些诗句以内在的逻辑之序排列景物，看似纯景，实则寓情。
2、温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”
示例：这六种景物是按“晨起”“客行”的特定时空感组合而成的，从而透出了客行的辛苦。搞乱了它们之间的序列，就不能化实为虚。另外一法是化虚为实，即作者把情绪、心境和感触等物化，变无形为有形。
3、李煜《虞美人》：“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”
示例：把“愁”物化为“东流”的“一江春水”，多而不绝的愁绪被形容得淋漓尽致。这一手法，也见于诗人通过物境描写表现对时空的特殊感受，从而反映他在特定环境的曲折心态。
4、杜甫诗：如“红入桃花嫩，青归柳叶新”
示例：老杜以颜色字置第一字，却引实事来。不如此，则语既弱而气亦馁。“红”本属于客观景物，诗人把它置第一字，就成了感觉、情感里的“红”。它首先引起“我”的感觉情趣，由情感里的“红”再进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实物，“红”就加重了，提高了。实化成虚，虚实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界。
5、欧阳修：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无赖客思家。”
示例：这里情感好比是水，上面漂浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调，把几种景致联系了起来。化实为虚，化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的抒情诗。
6、《诗经硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”
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