作者之死与意图谬误4篇作者之死与意图谬误 第十讲作者与文本 基本问题焦点问题： 如何看待作者与文本的关系？文学创作的源泉在哪里？是作者吗？在文学活动中，谁是作者？作者在下面是小编为大家整理的作者之死与意图谬误4篇,供大家参考。
篇一：作者之死与意图谬误
讲作者与文本基本问题 焦点问题：
如何看待作者与文本的关系？ 文学创作的源泉在哪里？ 是作者吗？ 在文学活动中， 谁是作者？ 作者在文学活动中扮演了 怎样的角 色或功能？ 伴随文学观念的发展， 作者功能经历了 怎样的历史变化？ 是作者创造了 文本， 还是文本创造了 作者?
一、 走向神坛的作者
文人的故事 匿名的历史：
载歌载舞的仪式表演者（巫师、 祭司、 合唱队）－民间艺人（民间歌谣、 说唱文学的吟诵者）
－行吟诗人－文人：
士林（文士所荟萃也）
与弄臣－作家（专业的文学书写者）
：
文坛内外 签名体制与文人的出现：
作品创作的源泉归属于作者； 作品的好坏直接影响文人的社会地位（学而优则仕）
。 雅俗之分与作家的分流：
雅（趣味的高雅）
/使命体制/经典/“伟大” 的作家/金字塔型的文坛 vs. 俗（通俗流行）
/职业体制/业余写手:徘徊在文坛边缘的流浪者
文人的羽化升仙之路 意图论 表现论 天才论
意图论 文如其人、 知人论世：
颂其诗， 读其书， 不知其人可乎？ 是以论其世也。
（《孟子· 万章· 下》 文学作品往往是诗人内在的生活经验、 思想情感、 精神气质的戏剧化表现。 传记批评：
根据作家的生平、 阅历、 事迹、 感情生活等文献资料来研究文学作品的风格， 阐释作者在文本中表达的情感、思想与意图。 积极价值：
有助于解释文学创作的过程； 有助于理解作家作品中的典故与词义； 有助于研究作家文学风格的生成。 唯意图论：
赋予作家解释作品的优先权（克罗齐：
艺术即直觉即表现； 歌德：
意图实现的程度决定作品的成败。
表现论 诗是强烈情感的自然流露， 它起源于在平静中回忆起来的灵感（华兹华斯）
。 艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人， 于是在自己心里重新唤起感情， 并用富有感染力的形式表达出来， 打动读者（托尔斯泰）
。 诗人比一般人具有更敏锐的感受性， 具有更多的热忱和温情， 更了解人性， 有着更开阔的灵魂； 更容易被不在眼前的事物所打动， 能从心中唤起想象的情感与思想； 能更敏捷地表达内在的思想与情感。 表现论：
使诗人从平凡的大众中脱颖而出， 鹤立鸡群， 超凡脱俗。
天才论 美的艺术是天才的艺术。
（康德） 天才就是那天赋的才能， 它给艺术制定法规。
1）独创性是天才的第一特性； 2）
天才的诸作品必须同时是典范， 能成为后来人评判或法则的准绳； 3）“君权神授” 、 不可言传（天赋）
； 4）
大自然通过天才为美的艺术订立法规。 天才论：
使诗人成为艺术的立法者。
走向圣坛羽化升仙： 雪莱《为诗辩护》人是不可领会的灵感之祭司； 是反映出“未来” 投射到“现在” 上的巨影之明镜； 是世间未经公认的立法者。：
（诗是神圣的东西）
诗 巴尔扎克《什么是艺术家》 ：
他既是赤子（不是利禄之辈）
也是巨人（他的精神灌注在远方， 他的思想充满巨大的能量）
。
圣坛的祭司：
波希米亚 波希米亚式的艺术家：
放荡不羁， 与社会格格不入； 崇尚创造而不是复制； 具有超越技法的神奇魔力； 具有天赋； 呼吸的是神圣的空气； 一生勤勉的苦修带来死后的永存， 物质上的贫穷仿佛是使精神流传后世的保证！ 波希米亚人（Bohemia）
：
他们不再具体指来自捷克波希米亚人——这是一个没有共同语言和血统的族群， 共同的信仰是反常规和创造力； 而是指那些为颠覆布尔乔亚价值观， 而生活放荡不羁的现代英雄主义。
二、 来自内部的挑战
2. 11 传统与个人才能 文学创作的源泉不是天赋的个人才能， 而是鲜活的文学传统（传统不是僵死的存在物， 而是同时并存的秩序， 既具有过去的过去性， 又具有过去的现存性）
。 命题1：
诗歌是一切诗歌的有机整体。
（只有对传统而言既具有变化性， 又具有适应性的作品， 才是“新的” 或“独创性的” ， 才有可能进入文学的传统）
。 命题2：
诗人要获得历史意识就必须“不断地消灭自己的个性” （作者的非个性化）。 命题3：
诗人是整个有机整体的一分子。
（对诗人的评价依赖于他与前人之间的对照）
。 结论：
诚实的批评不注意诗人只注意诗（推渊溯流）
。
2. 12 意图谬误 作者宣称的创作意图是一回事， 作者意图的实现是另一回事。
因为作者不仅会在创作中改变自己的构思与创作， 而且有时会有意无意地掩饰自己真正的创作意图。 诗属于公众。
一旦文学作品问世， 就具有独立于作者及其意图之外的客观性， 它的价值依赖于公众的评价。 因此， 批评家的专职就是把故事从创造它的艺术家手中抢救出来。
——维姆塞特、 比尔兹利：
《意图说的谬误》 （1946）
2. 13 从独白到复调 艺术是人际交流最完美的典范。 独白型（monologue）
：
作者和主人公之间是异己的“我－它” 关系， 主人公之间的对话受到作者意识的笼罩和支配。 复调型（polyphony）
：
作者和主人公之间是亲和的“我－你” 对话关系， 不再有优越于主人公的“优势视野” ； 整个小说都是对话性的。 巴赫金：
作者只有消除自己的“优势视野” ， 与笔下的主人公进行平等的“对话” ， 才能获得对人性深度的洞察。
2. 21 创作与白日梦 文学天才的资质：
天才与“癫狂” 相伴（柏拉图的迷狂说） 诗人是一个社会所认可或推崇的白日梦者：
“艺术家本来就是背离现实的人， 因为他不能满足其与生俱来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的的愿望。但是， 他找到了从幻想世界返回现实的途径； 借助原来特殊的天赋， 他把自己的幻想塑造成一种崭新的现实。
” 人的心灵是一个分裂的王国（意识与无意识）
， 理性经常与欲望、 梦想和灵感争夺控制权。
非理性的力量有时被认为是一种危险， 有时又被认为是一种恩赐。
白日梦可能是来自上帝的启示， 也可能为撒旦的出入打开方便之门。 文学：
被压抑的无意识的升华！
（弗洛伊德）
2. 22 原型意象与集体无意识 无意识神话学的原始意象是人类共同的遗传物， 我把这一领域称为“集体无意识” ， 以区别于“个人无意识” 。
集体无意识仅仅是一种潜能， 它以特殊形式的记忆表象， 从原始时代一直传递给我们。 原型是一种形象， 它在历史进程中不断地发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。
每一个原型中都有着人类命运的一块碎片， 都有着在历史中重复了无数次的欢乐与悲哀。 在原型情境中， 纷至沓来的意象来不可遏， 去不可止。
在这一瞬间， 我们不再是个人， 而是整个族类， 全部人类的声音一齐在我们心中回响。
2. 23 主体的镜像与他者的话语 主体永远处在分裂之中， 统一、 完整的自我只不过是想象的产物。 镜像阶段(mirror stage) ：
与镜像产生想象性认同，确认作为主体存在的“我” （I）
； 象征阶段：
幼儿在语言－文化秩序的塑造与压抑中形成言说主体（speaking subject）
。 无意识就是他者的话语（不可言说之物）
。 无意识像语言那样被结构（所指永远在能指下滑动）
。
2. 3 文本的延异 文本意义形成的过程实际上就是一连串能指的差异的游戏过程。
文本的意义总是通过符号的滑动呈现出来的。 延异（differánce）
：
语言的意义取决于符号的差异（difference）
； 意义必将向外扩散（differ）
， 而意义又是无穷延宕（deferment）的（德里达）
。 因此， 主体/意义只有在自身的不断分裂之中，在能指的间隔（spacing）
之中， 在转瞬即逝和延展之中才能构成自我(主体的碎片化与意义的开放性）
。
2. 4
作者话语权的解构 话语（discourse）
：
一种言语实践。
1）
与抽象系统的语言不同， 话语是具体的； 2）
与言语在特定语境中的运用不同， 话语包含所有已经被说出或写出之物； 3）
它能产生新的话语（或阐释、 或发挥、 或质疑）
； 4）
它具有一定的权威性。
它总是以一定的形式构成， 通过一定的途径， 在特定场合发挥作用。 权力：
泛指一种普遍存在的、 作用于人的力量。
它不是机构， 不是结构， 不是占有， 而是特定社会错综复杂的策略局势的名称。
话语的秩序：
话语一旦产生， 即刻就受到若干程序的控制、 筛选、 组织和再分配。 话语与权力：
话语总是权力笼罩下的话语。
知识/话语能使权力合法化， 权力能使知识/话语体系化， 成为主流， 享有权威。 作为特殊的话语类型， “文学是通过选择、 神圣化和制度的合法化的交互作用来发挥功能的（福柯）
” 。
比如：
文学经典问题 作者（author）
与权威（authority）
：
作者不仅对作品享有合法的知识产权， 而且享有优先的解释权。
作者－功能：
文学作品的作者不过是话语的一种功能， “一组作品的统一原则， 意义来源和融贯焦点” 。 作者－功能的特征：
作者－功能与一整套划定并区分话语领域的法律和制度紧密相关； 作者－功能具有特定的历史性和地方性； 作者－功能并不是根据把文本自发地归功于其创作者来限定的， 而是通过一系列独特而又复杂的操作（净化原则：
作者是确定可考的历史人物， 作品质量处于同一水平， 作者的观念和思想是连贯一致的， 作者的文体风格是统一的）
后才确定的； 作者－功能是在自身的离散和分裂中发挥作用的。
【话语中的作者－功能存在多重性自我】 一部作品最明显的起因就是作品的创作者， 即现实世界中真实的作者。 在文学作品中存在一个虚构的、 “隐含的作者”（查特曼）
。
他是作者在文本之中的代理人， 是位于话语行为深层结构之后的隐蔽操纵者。 在文学作品， 尤其是叙事性文学作品中， 作者往往会选择某个人物或第一人称“我” 作为故事的讲述者。
我们把这种活动于陈述事件、 人物的表层结构中的角色称为“叙述者” 。
论点：
作者不是意义的无限的源泉， 作者并不先于他的作品存在， 他只不过是一个功能性的原则， 是我们的文化， 借以限制、 排除、 选择； 简言之， 借以阻止虚构的话语自由流通、 自由使用、自由组合、 拆散、 再组合的一种功能性原则。
事实上， 作者－功能的发挥与整个18世纪以来西方工业社会、 资本主义私有制与个人主义的发展密切相关（福柯）
。
作者功能就是话语的功能：
作者仅仅是语言言说的对象与载体。
这样他就把作者问题转换成权力话语问题， 即把“谁是真正的作者？ ” “我们有何证据证明作者的真实性和独创性？ ” “作者在话语实践中向我们展示了什么？ 有什么启示？” 等问题变成下列问题：
“这一话语的存在方式是什么？” “它来自何处？ 如何流传？ 谁在控制？ ” “对可能的主体做何种安排？ ” “谁来完成这种多样性的主体功能？ ” 这样， 传统意义上的作者就变成了一种匿名的主体之间的权力关系， 或操纵话语实践的“求真意志” 。
结论: 表面上特定时代的作家诗人具有不同的个性风格，但他们都受到特定认识范式的制约， 而隐藏在深层的则是复杂的权力网络。
在权力网络中， 个体既是权力实施的对象， 也是权力运作的载体。
这就不可避免地使文学不断被体制化、 神圣化， 使得权力对文学的制约越来越有力， 也越来越隐蔽。
2.5
作者之死后结构主义试图取消作者的地位， 强调文学创作是同作者观念、 价值判断及社会责任感无关的话语实践活动。罗兰· 巴特在《作者的死亡》 一文中以“写作”概念代替了 “作者” 概念， 宣布了作者的死亡。
他认为， 传统的以作者为中心的文学研究把文学当作作家自我情感或生活的表现， 而写作实际是非个人性的话语实践活动。
“作者” 概念是伴随文艺复兴以来个人主义的兴起而产生的一个像上帝一样的神话概念。在现代主义文学实践中， 疏远作者成为一个历史事件。
文学变成一种书写活动， 是对任何起因、任何意义垄断行为的破坏。
因为写作的本质乃是“编织” 意义多元化的巨大网络， 一个没有终结的活动， 一种对专断意义的革命或解放。
两种写作： 一种是古典“及物的” 写作， 作者在写作中确立一个宗旨， 旨在把读者从文本带入另一个世界， 使写作成为一个工具性的活动。 一种是现代“不及物的” 零度写作， 写作是为了把读者的目光引向写作自身， 引向符号与意义的多元生产。
杜甫《春望》国破山河在， 城春草木深。感时花溅泪， 恨别鸟惊心。烽火连三月， 家书抵万金。白头搔更短， 浑欲不胜簪。
天鹅马拉美贞 洁、 活泼、 美丽的， 今天它要用陶醉的翅膀撕破这被遗忘冰封的湖面，多少次奋起也没有冲出这浓霜下透明的冰层！昔日 的天鹅回忆着当年宏丽的气派， 而今它无望再挣脱羁绊；并因在贫瘠的冬天焕发出烦恼之前没有歌唱它腾飞的碧霄而憾。它将用颀长的脖子摇撼这白色的苦痛这不是出自 它身困尘埃的烦苦。而是来自 它不忍放弃的长天。白色的幽灵、 纯洁的丰采注定它以冰雪为伴，天鹅披着徒然流放中轻蔑的寒梦不复动弹
可读（lisible）
的文本与可写（scriptible）
的文本。 “可读的” 文本是已完成的定型的文本， 意义是确定的;“可写的” 文本是一种未完成的文本， 等待着读者去再发现和生产意义。 “可读的” 文本使作者与读者处于一种分离的状态， 读者仅仅是单纯的消费者; “可写的” 文本则把读者从文本的消费者变成文本的生产者。 可写的文本是一个开放的、 等待“重写的” 主体， 它处于巨大的网络系统之中， 文本之间通过引证和参照构成互文性（intertextuality）
。
书写者与文本同时诞生。 我们无权把语言当成自己的语言， 因为语言本身是一个系统， 我们要进入这个系统， 就必须放弃自己大部分的个性。
任何人在说和写的过程中， 都会变成一只塞满文字的硕大的“空信封” 。 作家不过是文本的代言人， 他不是在创造， 而是在引用； 他不过是符号的奴隶， 是前代作家写下的文本的模仿者和引用者。
读者的诞生是以作者的死亡为代价的：
一个文本是由多种写作构成的， 这些写作来自多种文化， 并互相对话，互相模仿， 互相争执， 因此具有独立、 多元的声音和意识。
这种多元性和意义的生产来源于读者的参与。 这里的读者是非人格化的。
他没有历史， 没有传记， 没有...
篇二：作者之死与意图谬误
学批评学1. 文学批评需要一种与经验思维相对的纯粹思维， 所以具有（C. 思辨性）
2. 我国古代最早的较为完整的诗乐评论是《左传· 襄公二十九年》 记载的(B. 季札评周乐)
3. 春秋战国时期提出“以意逆志”、 “知人论世”批评方法的是(B. 孟子)
4. 对20世纪西方文学批评产生巨大影响的哲学转向是指(B. 语言学转向)
5. 把文学批评称为“运动中的美学”的是(D. 别林斯基)
6. 精神分析批评的核心是(B. 无意识 )
8. 新批评强调在批评中要进行(B. 语义分析 )
9. 读者批评在批评中强调文本的(B. 未定性 )
10. 别林斯基的《一八四一年的俄国文学》 是一篇(A. 专著体批评文本
)
11. 中国的诗话在文学批评体式分类属于(B. 随笔体)
12. 文学批评是一种科学研究活动， 它必须遵循的基本规范是形式逻辑和(B. 辩证逻辑 )
13. 文学批评思维的审美性主要是强调在文学批评过程中要尊重文学的(D. 文学性)
14. 孟子不满意摘句比附的读诗法， 而提出两种解诗方法， 即(B. 以意逆志和知人论世 )
15. 开创以诗评诗方式的是( A. 杜甫《戏为六绝句)
16. 无论诗话还是评点， 批评的出发点还是个人的(B. 直觉印象)
17. 18世纪欧洲文学批评普遍强调(B. 模仿自然的法则
)
18. 别林斯基的文学批评代表了(C. 19世纪现实主义文学批评最高成就 )
19. 20世纪最有影响， 同时直接渗透到文学批评方法的哲学思潮是(C. 分析哲学)
20. 从社会政治功能来说， 文学批评既是对艺术的领悟感受， 又是一种(C. 舆论工具)
21. 文学批评的首要职责是(B. 阐释作家作品)
22. 荣格将心理分析扩大到超个体、 超历史的人类群体的概念是(C. 集体无意识)
23. 在结构主义理论家中极端地提出“作者之死”的是(C. 巴尔特)
24. 对于抒情类作品的复述， 往往要(A. 更多加入批评家个人的体验和推想)
25. 批评文章所以来的思维形式主要是(B. 分析与综合)
26. 文学批评的基础是(B. 文学欣赏)
28. 评论小说， 往往要关注它的(A. 人物、 情节、 环境)
29文学批评的审美吸引力源于将批评家的评价寓于意象比喻之中， 要求批评家有(B. 美感传递力)
30. 认为“文艺的进程应当理解为一种对话过程”的是(A. 社会—历史批评)
1. 文学批评可能有很多切入角度， 但两个最基本的最主要的两个侧面是（D. 社会的历史的考察与审美的考察）
2. 文学批评必须对作品进行艺术分析， 其功能是(C. 深化读者的审美体验)
3. 文学批评的思维活动具有(D. 实证性、 思辨性、 审美性)
4. 文学批评家的想象力主要表现为一种艺术的(D. 推想力)
5. 中国古代儒家的文学批评基本上属于一种(
B. 道德批评
)
6. 在西方， 最早强调文学的道德影响的是(A. 柏拉图 )
7. 新批评的威姆萨特和比尔兹利提出的一个观点是(B. 意图谬误
)
8. 新批评的文学批评的切入点是(C. 文学与文本
)
9. 以现象学和现代阐释学为方法论前提的批评方法是(C. 读者批评
)
11. 较重“文”的卓约轻灵而少“论”的架式的文学批评文体称为(C. 随笔体
)
12. 文学批评所依据的事实应该是确凿无误的， 所以文学批评具有(C. 实证性
)
13. 中国最早的文学批评源于(A. 对《诗经》 的批评
)
15. 被章学诚称为“百代诗话之祖”的是(A. 钟嵘的《诗品》 )
16. 开创诗话这种中国文学批评的重要样式的是(A. 欧阳修的《六一诗话》
)
17无论诗话还是评点， 批评的出发点还是个人的( B. 直觉印象
)
18. 把文学批评比喻为“磨刀石”的是(
C. 贺拉斯
)
19. 从社会政治功能来说， 文学批评既是对艺术的领悟感受， 又是一种(C. 舆论工具)
20. 文学批评的首要职责是(B. 阐释作家作品)
21. 作为批评家艺术素质的首要因素是(D. 艺术感受力)
23. 社会—历史批评的切入点是( A. 文学与世界)
24. 荣格将心理分析扩大到超个体、 超历史的人类群体的概念是( C. 集体无意识)
25. 在结构主义理论家中极端地提出“作者之死”的是( C. 巴尔特)
26. 读者批评坚持认为， 文学作品的历史价值、 影响和地位是( D. 作品自身的质量和读者接受意识共同作用的)
28. 文学批评除了尊重客观事实的实证性之外， 它还强调抽象， 所以有（C. 审美性）
29. 评论散文， 往往要关注它的( C. 辞藻、 立意、 结构)
30. 在社会斗争激化的情况下， 文学批评的各项功能性质显得更为突出的是( B.社会政治功能)
1． 中国最早“分品论诗”的诗论著作是B. 《诗品》
2． 中国古代小说批评的理论形态主要是B. 评点 3． 中国古代评点小说的始作俑者是A. 刘辰翁评点《世说新语》
4． 德国艺术批评讨论诗画关系最著名的著作是(D. 莱辛《拉奥孔》
)
5． 对20世纪西方文学批评产生巨大影响的哲学转向是指B. 语言学转向 6． 文学批评必须对作品进行艺术分析， 其功能是C. 深化读者的审美体验 7． 从文学批评活动自身来说， 它包含着B. 艺术感受与理性思考的双重智力 8． 文学批评家的艺术感受力首先是B. 艺术语言的感受力 9． 使社会—历史批评模式得以确立的是法国批评家(C. 丹纳
)
10． 中国古代儒家的文学批评基本上属于一种(B. 道德批评
)
11． 弗洛伊德用以说明“创造性作家的心理冲动的最深层”的观念是(A. 俄狄浦斯情结 )
12． 精神分析批评的核心是(B. 无意识
)
13． 新批评的威姆萨特和比尔兹利提出的一个观点是(B. 意图谬误
)
14． 在新批评中， 布鲁克斯用“语境对一个陈述语的歪曲”来定义(B. 反讽
)
15． 提出“含混、 反讽、 悖论、 隐喻、 张力”等概念的是(B. 新批评
)
16． 在新批评中， 把一个语言单位包含多种含义并引起多种理解的现象称为(A.含混
)
17． 为新批评提供方法论基础的是(A. 瑞恰兹
)
18． 读者批评在批评中强调文本的(B. 未定性
)
19． 中国的诗话在文学批评体式分类属于(B. 未定性
)
20． 文学批评所依据的事实应该是确凿无误的， 所以文学批评具有(C. 实证性
)
22． 开创以诗评诗方式的是A. 杜甫《戏为六绝句》
23． 作为批评家艺术素质的首要因素是D. 艺术感受力 24． 按艾布拉姆斯的文学四要素的划分， 从作品与世界的角切入批评的是 A. 社会—历史批评 B. 心理学批评 C. 新批评 D. 读者批评 25． 对于抒情类作品的复述， 往往要A. 更多加入批评家个人的体验和推想 26． 批评文章所以来的思维形式主要是B. 分析与综合 28． 文学批评除了尊重客观事实的实证性之外， 它还强调抽象， 所以有C. 审美性 29． 文学批评的目标是对文学现象作出C. 判断 30． 严格意义的印象主义批评方法出现在C. 18—19世纪的英国 31． 评论小说， 往往要关注它的A. 人物、 情节、 环境 32． 用理论的思辨之光照亮批评对象的意义， 揭示文学形象的历史深度， 体现出来的是批评的C. 哲学价值功能 33． 文学批评文章体式类别的划分具有较大的B. 相对性 34． 中国古代文学批评往往用形象比喻， 追求批评的B. 诗化倾向 35． 文学批评的审美吸引力源于将批评家的评价寓于意象比喻之中， 要求批评家有B. 美感传递力 1． 认为“期待视野”决定接受主体对作品基本态度和评价的是D. 读者批评 2． 精神分析批评最遭人非议的是对文学活动中的C. 性欲的解释 3． 在社会斗争激化的情况下， 文学批评的各项功能性质显得更为突出的是B. 社会政治功能 4． 批评家要透过艺术形象把握作品的意义， 要求具有B. 抽象思辨力 5． 文学批评需要一种与经验思维相对的纯粹思维， 所以具有C. 思辨性 6． 文学批评可能有很多切入角度， 但两个最基本的最主要的两个侧面是D. 社会的历史的考察与审美的考察 7． 中国古代小说批评的理论形态主要是D. 象喻 8． 对20世纪西方文学批评产生巨大影响的哲学转向是指B. 语言学转向 9． 伴随着文学批评的整个历史发展过程的一种文学批评是(A. 社会—历史批评
)
10． 中国古代儒家的文学批评基本上属于一种(B. 道德批评
)
11． 在西方， 最早强调文学的道德影响的是(A. 柏拉图
)
12， 新批评的文学批评的切入点是(C. 文学与文本
)
13． 在新批评中， 布鲁克斯用“语境对一个陈述语的歪曲”来定义(B. 反讽
)
14． 新批评强调在批评中要进行(B. 语义分析
)
15． 从文学批评活动自身来说， 它包含着B. 艺术感受与理性思考的双重智力 16． 文学批评家的艺术感受力首先是B. 艺术语言的感受力 17． 提出“含混、 反讽、 悖论、 隐喻、 张力”等概念的是(B. 新批评
)
18． 以现象学和现代阐释学为方法论前提的批评方法是(C. 读者批评
)
21． 文学批评所依据的事实应该是确凿无误的， 所以文学批评具有(C. 随笔体
)
22． 文学批评思维的思辨性主要是强调文学批评思维的(C. 科学抽象
)
23． 文学批评思维的审美性主要是强调在文学批评过程中要尊重文学的(D. 文学
性
)
24． 中国最早的文学批评源于(A. 对《诗经》 的批评
)
25． 20世纪最有影响， 同时直接渗透到文学批评方法的哲学思潮是(C. 分析哲学
)
26． 中国古代的文学批评往往用形象比喻， 追求批评的(B. 诗化倾向
)
27． 从社会政治功能来说， 文学批评既是对艺术的领悟感受， 又是一种C. 舆论工具 28． 作为批评家艺术素质的首要因素是D. 艺术感受力 29． 荣格将心理分析扩大到超个体、 超历史的人类群体的概念是C. 集体无意识 30． 结构主义提出的文学批评观念是C. 摒弃主体， 标举关系 31． 对于抒情类作品的复述， 往往要A. 更多加入批评家个人的体验和推想 32． 批评文章所以来的思维形式主要是B. 分析与综合 33． 文学批评的目标是对文学现象作出C. 判断 31. 抒情类文学作品的复述往往（BE）
A. 提要钩玄
B. 加入批评体验推想
C. 传达原作的哲理 D. 理清情节线索
E. 传达意境之美 32.
文学批评的文章结构要求(BDE)
A. 规格化
B. 变化
C. 谨严 D. 章法
E. 文脉 33文学批评的思维活动具有(ABD)
A. 实证性 B. 思辩性 C. 实践性 D. 审美性 E. 情感性 34. 对20世纪文学批评产生较大影响的哲学理论有(BDE)
A. 本体论哲学
B. 分析哲学
C. 认识论哲学 D. 现象学
E. 科学哲学 35. 20世纪文学批评的理论化特征主要表现为(BDE)
A. 读者在文学接受中的地位
B. 注重理论建构 C. 注重文本分析
D. 严密的思维方式 E. 冷静的科学态度 36. 下列文学批评文章用对话式文体写成的有(AB)
A. 别林斯基《在书店里偷听到的文学谈话》
B. 吴亮《自动的艺术， 还是主动的艺术》
C. 恩格斯《诗歌和散文中的德国社会主义》
D. 普列汉诺夫《没有地址的信》
E. 秦牧《艺海拾贝》
37. 随笔体的一般的文体特征是(BDE)
A. 严密的逻辑性 B. 笔调绰约轻灵
C. 论点明确 D. 随感式抒发
E. 以理趣见长 38. 文学批评的选题常常考虑以下几个方面(ABE)
A. 主题和题材的现实意义
B. 艺术上的开拓创新意义 C. 只有艺术上成熟的作品
D. 只选著名作家的作品 E. 思想上有害的和艺术上拙劣的 39. 文学批评的艺术感受力包括(BCE)
A. 广博的专业和非专业知识 B. 语言感受力 C. 艺术想象力 D. 高度发达的事实感 E. 美感传递力 40. 文学批评家的学术素质应该包括(BCD)
A. 语言感受力 B. 文化素质 C. 思辨能力 D. 事实感 E. 艺术想象力 41. 社会—历史批评的评判尺度主要是(ABC)
A. 真实性
B. 倾向性
C. 社会效果
D. 艺术效果 E. 独特性 42.
结构主义批评的基本特征体现为(ABE)
A. 摒弃主体， 标举关系 B. 形式就是价值
C. 语义分析 D. 关注读者的阅读反应
E. 无信息规则 43. 下列概念属于读者批评提出的有(ACDE)
A. 期待视野
B. 张力
C. 阅读过程 D. 接受 E. 未定点 44. 下列批评家中主要运用社会—历史批评方法的有(ABD)
A. 别林斯基
B. 泰纳 C. 瑞恰兹 D. 车尔尼雪夫斯基 E. 姚斯 45. 在文学批评中， 社会—历史批评比较关注的是(BDE)
A. 文学文本结构
B. 文学的真实性
C. 作家的心理奥秘 D. 文学的倾向性
E. 文学的社会效果 31. 受分析哲学影响的文学批评一般具有两个共同特征， 即(BD)
A. 从历史观点出发
B. 以语言为研究对象
C. 强调读者的地位 D. 推崇分析方法 E. 注重心理分析 32. 批评家在批评文章中正面提出和展开自己对作品的看法一般有两条途径， 即(BD)
A. 复述
B. 描述
C. 比喻
D. 论证
E. 隐喻 33. 20世纪欧洲文学批评在历史发展中先后出现了（CDE）
A. 浪漫主义
B. 现实主义 C. 形式主义 D. 新批评 E. 读者批评 34. 古代“画品”、 “诗品”之“品”字的意思包括(ABD)
A. 溯源流
B. 显优劣 C. 诠隐义
D. 定品第 E. 立法度
35. “五四”以来， 在西方批评的影响下， 中国文学批评多元化， 大致可分为(ACE)
A. 社会—历史批评
B. 结构主义批评
C. 科学主义批评
D. 心理学批评
E. 印象主义批评 36. 文学批评的功能表现为 (BDE)
A. 娱乐功能
B. 审美功能
C. 教育功能 D. 社会政治功能 E. 哲学价值功能 37. 文学批评的社会政治功能表现在通过对作品历史内容和思想倾向的挖掘 (BD)
A. 深化读者审美体验
B. 提高读者理解现实的能力
C. 阐释作家作品
D. 提高读者辨别美丑善恶能力 E. 提供理论建设成果 38. 文学批评科学研究活动， 它是(ACE)
A. 以一定的文学观念、 文学理论为指导 B. 以一定的文学史为参照 C. 以文学欣赏为基础 D. 以一定的教材为根据 E. 以各...
篇三：作者之死与意图谬误
１０年１１月２０１０年 第６期外国文学Ｆｏｒｅｉｇｎ ＬｉｔｅｒａｔｕｒｅＮｏｖ．２０１０Ｎｏ．６ ， ２０１０越界的黑天鹅———评一起重大的澳大利亚文学事件孔一蕾 内容提要：本文以澳大利亚文学史上著名的厄恩·马利事件为主要研究对象，分别探讨了与此相关的三大争论：关于马利诗歌的艺术价值的争论、关于马利事件性质的争论、关于马利事件的后果的争论，藉此探讨文学史上造假这个奇特现象的实质，以及为何马利的诗歌经久不衰、持续引发人们关注的原因。关键词：厄恩·马利事件 骗局 关联 戏仿 现代主义中图分类号：Ｇ０ 文献标识码：
Ａ 文章编号：１００２ － ５５２９ （ ２０１０ ）
０６ － ０１３６ － ０８ 屈指算来，厄恩·马利（ Ｅｒｎ Ｍａｌｌｅｙ ）今年已经六十七岁了。①在过去的六十七年里，他的经历可谓跌宕起伏，充满戏剧性色彩：从默默无闻的穷小子到澳大利亚难得一见的天才诗人，再到２０世纪文学大骗局中的一号男主角；有人对他嗤之以鼻，有人却推崇备至；有人因为他一蹶不振，也有人因为他声名鹊起……面对这样的事实，无论是知情者还是不知情者，都难以相信世上从来没有过厄恩·马利此人———他是一个被虚构出来的人物。要了解马利，不能不提及澳大利亚人的文化身份归属问题和“愤怒的企鹅”。文化身份的归属问题，历来是后殖民国家在文学本土化过程中面临的一个难题。弗莱认为，在后殖民国家，身份问题的关键不在于“我是谁”，而在于“此地究竟是何处”。（ Ｈｅｙｗａｒｄ ：５１ ）对于像澳大利亚这样主要由宗主国移民组成的后殖民国家来说，“此地”不是欧洲，因为此地是澳洲，有着自己独特的文明和历史；但是同时，“此地”也不是澳洲，因为此处的人们与欧洲文明之间有着千丝万缕、无法摆脱的联系，而这种文明又与澳洲文明 间 有 着 诸 多 的 冲 突。因此，究竟该姓“澳”还是姓“欧”，澳大利亚人在文化身份问题上陷入了一个两难的境地，并在文学这个 领 域表现 得 尤 为突出。正如著名的澳大利亚女诗人朱迪斯·赖特所述，澳大利亚作家总是在“书写自己的本土文 化 和 模 仿 欧 洲 文 明 之 间 徘 徊 ”。（ Ｗｒｉｇｈｔ ：２７９ ）“愤怒的企鹅”运动正是产生于这样的背景之下，它与３０年代末期澳洲文坛兴起的“金迪沃罗巴克”（Ｊｉｎｄｙｗｏｒｏｂａｋ ）运动，同为澳大利亚文坛在探索文学本土化的过程中所做的尝试。不同的是，后者将关注的目光聚焦于澳洲大陆的土著文化，而“愤怒的企鹅”则提倡澳大利亚文学国际化，紧跟·６ ３ １·①人们习惯性地将厄恩·马利事件的发生界定为１９４４年，即马利的诗歌在《愤怒的企鹅》发表，以及不久事情真相被披露的年份。本文对马利年龄的计算以马利在１９４３ 年被麦考利和斯图尔特二人创造出来为依据。DOI:10.16430/j.cnki.fl.2010.06.021
欧美潮流，推崇先锋派和超现实主义。“愤怒的企鹅”这个特别的名字，取自哈里斯（ Ｍａｘ Ｈａｒｒｉｓ ）所作一首关于西班牙内战的诗《失败的进程》（“ Ｐｒｏｇｒｅｓｓ ｏｆ Ｄｅｆｅａｔ ”）中的句子：“酒鬼，愤怒的企鹅。”１９４０ 年，哈里斯在澳大利亚的南部城市阿德莱德创办了同名杂志，以此为阵地，与一班志同道合的诗人和画家一起，大力宣扬现代主义艺术，在不断介绍欧美现代派大师如艾略特﹑庞德及迪伦·托马斯等人作品的同时，也积极刊登、推介在本国刚刚萌芽的现代派艺术作品。人们借用杂志的名字，将这个小团体的成员们戏称为“愤怒的企鹅”。当“愤怒的企鹅”们在南方城市阿德莱德忙于向澳大利亚文坛推介现代艺术时，在澳大利亚的北部城市悉尼，也有一群诗人定期聚集在一起讨论文学，并创办了自己的刊物，他们就是以麦考利、斯图尔特以及 Ａ．Ｄ． 霍 普 为 主 要 代 表 的 “悉 尼 诗 人”（ｔｈｅ Ｓｙｄｎｅｙ Ｐｏｅｔｓ ）。虽然他们与“愤怒的企鹅”们一样都很年轻，并且同处澳大利亚这个相对来说比较隔绝孤立的文化环境之中，但是他们的艺术趣味和宗旨与“愤怒的企鹅”大 相 径 庭。他 们 对 《愤 怒 的 企 鹅》（Ａｎｇｒｙ Ｐｅｎｇｕｉｎｓ ）十分不满，认为这本杂志装腔作势、“一派胡言”。（ Ｈｅｙｗａｒｄ ：１１４ ）他们非常重视诗歌语言的明晰，对于现代主义诗歌，他们的看法是“过度注重对语言本身存在的可能性的探索，脱离现实。虽然有 时 读 来 很 有 趣，但 缺 乏 艺 术 价 值。”（ Ｈｅｙｗａｒｄ ：３７ ）１９４３年某个春日的午后，在悉尼军营中服役的麦考利和斯图尔特二人闲来无事，看着新出的一期《愤怒的企鹅》，突发奇想，决定采取行动挫一挫“企鹅”们的锐气。在麦考利和斯图尔特的精心构思之下，厄恩·马利诞生了。这是一个自学成才的天才诗人，他和麦考利、斯图尔特一样来自于中下阶层；曾在车行做过机械工，也卖过保险；生性内向的他几乎总是独来独往，闲暇时除了写诗就是去公共图书馆；他的阅读非常广泛，从莎士比亚﹑济慈到马拉美﹑艾略特、庞德﹑叶芝等大师的作品都有涉猎；在他的阅读清单上，甚至还包括“愤怒的企鹅”的哈里斯以及“悉尼诗人”麦考利、斯图尔特等人的作品；他在二十五岁时因染上了一种叫做“格里夫斯”① 的怪病不治身亡，只留下一叠诗稿。为了引哈里斯上钩，马利这个形象必须显得真实可信，麦考利和斯图尔特两人为此颇费了一番心思。首先，为了使马利的诗稿显得很真实，看上去像是信中所描述的在长期的颠沛流离中写成，他们采取了一系列措施：小心翼翼地故意拼错或是漏掉一些单词，将湿茶杯放在稿子上以留下杯底的印迹，故意将稿纸揉皱﹑卷边，以及将稿子放在太阳下暴晒以淡化墨迹，等等。此外，他们还替马利创造了一位有血有肉 的 亲 人：住 在 悉 尼 郊 外 的 妹 妹 艾 瑟尔·马利。如此一来，厄恩·马利这个人物就显得更加令人信服了。１９４３年的某日早晨，《愤怒的企鹅》杂志主编哈里斯收到了一叠厚厚的诗稿和一封信。在信中，一个自称为艾瑟尔·马利的年轻女子恳求马克斯替她鉴别已故兄长厄恩·马利的诗稿是否具有文学价值。哈里斯读毕诗稿，震惊无比，坚信自己发现了一位难得一见的天才诗人。在与同伴们讨论后，哈里斯最终决定，将１９４４年秋季号的《愤怒的企鹅》作为厄恩·马利特辑，对这位已故的年轻诗人进行全力推介。杂志出版后不负众望，几百本很快销售一空。可正当哈里斯及其他“愤怒的企鹅”的成员陶醉在成功的喜悦中时，报纸上的一则声明·７ ３ １·孔一蕾 评一起重大的澳大利亚文学事件①“格里夫斯病”（ Ｇｒａｖｅｓｄｉｓｅａｓｅ ）是一种甲状腺疾病，由爱尔兰医生 Ｒ．Ｊ．Ｇｒａｖｅｓ在１９世纪发现并命名。在马利事件中，两位诗人随手从一本医学词典上翻到了这个条目。
让他们目瞪口呆。麦 考利和 斯图 尔特在１９４４ 年 ６ 月 ２５ 日的《事实报》（ Ｆａｃｔ ）上声称，厄恩·马利这个人根本就不曾存在过，那些诗都是他们胡诌而成，一切都是他们精心策划的一个骗局，目的是为了向世人证明，时下在澳洲悄然兴起的、尤以“愤怒的企鹅”为代表的现代主义诗歌是多么的荒诞不经。厄恩·马利事件在澳大利亚文坛掀起了轩然大波，引发了激烈的争论，这种争论一直延续到半个多世纪之后。本文选取其中最有代表性的三大争论进行梳理和分析，力图对澳大利亚文学史上的这一著名事件做出解读。一、价值之争在经典的形成体制中，文学作品的选编以及出版都是很重要的环节，它们直接关系着作家及其作品的流通和传承。作品能够结集出版，必须具备一定的影响力和艺术价值，以及相应的市场潜力；而能否入选诺顿或企鹅这样的著名文选，常常被看作是给一位作家及其作品定位的试金石。尽管麦考利和斯图尔特二人在事后的联合声明中声称，马利的诗是他们用一个下午的时间胡乱拼凑而成的，是“有意编制的废话”、“不具有任何文学价值”，但马利的诗却流传下来，结集出版，数次被重印和转载。
１９９１年出版的由特兰特（Ｊｏｈｎ Ｔｒａｎ －ｔｅｒ ）主编的《企鹅澳大利亚现代诗歌选》，甚至将马利的《暮色苍茫的黄道》整本收录。马利的诗无论是在澳大利亚还 是 在欧美，都得到了越来越多的人的推崇和欣赏。一场关于这些诗歌艺术价值的 激 烈争论因此而展开，绝大多数参与者都驳斥了麦考利和斯图尔特的论断，认为这些诗歌具有真正的艺术价值，其论据主要有如下几点。首先，从文学语用学的角度来分析，对文学作品的解读可以被视为一种交际活动。关联理论交际观的提出者斯帕伯和威尔逊对此描述道：“交际是一个涉及信息意图与交际意图的明示—推理过程。”（ Ｓｐｅｒ－ｂｅｒ ａｎｄ Ｗｉｌｓｏｎ ：
Ｆ２５ ）一 方 面，作 者 （说话者）努力通过文本（信息意图）向读者（听话人）传达自己的创作意图（交际意图）；另一方面，读者（听话人）根据文本（信息意图），结合语境假设，求得语境效果，获知说话人的交际意图。在此过程中，为了确保交际活动的成功，即说话者的交际意图被听话人准确地理解，无论是说话者还是听话人都期望建立或获得一种最佳关联（ｏｐｔｉｍａｌｒｅｌｅｖａｎｃｅ ）。利用以上这些观点考量麦考利和斯图尔特二人对于马利诗歌给出的论断不难发现，作为说话者，他们在交际过程中犯了一个关键性的错误，即忽视了读者作为一个具有认知能力的主体在阅读文本过程中所发挥的能动作用。虽然维姆萨特和比尔兹利的“意图谬误”以及巴特的“作者之死”试图将作者的影响完全清除出对文本的解读过程，但这只是极端的立场，而过分强调作者的影响，把他当作决定文本意义的唯一权威，显然也有失偏颇。如上所述，“交际是一种明示过程”，其中“明示”的内容应该是说话者的信息意图，而不是说话者的交际意图。在文学交际中，作者通过向读者展示自己的文本而努力传达自己的交际意图（创作宗旨），而并非将自己的交际意图强加给听话人。交际也是一种“推理过程”，交际意图的获得必须经过读者的推理。在麦考利和斯图尔特关于马利所发表的联合声明中，他们凭借作者的身份，以权威的口吻宣布马利的诗作不过是他们“故意编造出来的一派胡言”，并以此作为攻击哈里斯的重要依据。他们断定，哈里斯对这些诗作的评价完全不正确，因为他的论断与作者的论断相悖。这里，他们显然犯了作者决定论·８ ３ １·２０１０ 年 外国文学 第 ６ 期
的错误，即作者对于自己作品做出的论断具有至高的权威性，不容置疑，可以作为批评的客观标准使用。这样做等于是否定了“交际是一种推理过程”，将读者彻底地驱逐出 境，从 而 走 向 了 “作 者 之 死”的 反 面极端。在文学交际中，读者为了获取作者的交际意图，会努力在文本中寻找最佳关联，以期获得最佳交际效果。同时斯帕伯和威尔逊还指出，关联是一个相对概念，受话语具有的语境效果和话语理解所需的努力的共同制约。马利诗的作者在创作中故意营造一种混乱、破碎的语境效果，极力违反最佳关联原则，尽可能地试图建构起一种不相关性，以引导读者获得“这些诗都是无意义的”这样一个“交际意图”。他们为读者预设了一种“最大限度排除关联”的语境，但是他们没有注意到语境是一个动态的变量，需要与读者进行互动才能生效。这种预设的“不相关”语境，必须经过读者的检验后才能被确认是否有效。而在检验过程中，由于认知能力以及认知环境等因素的差异，读者极有可能在这种看似不相关的语境中寻找到线索，从而建立起一定的关联。如此一来，诗作者的语境预设就失败了。正是因为忽略了读者的努力对关联的制约作用，麦考利和斯图尔特才会把自己预设的语境当作自己论断的客观依据。此外，他们用以支撑自己论断的另一重要依据，即他们在“创作原则”中所坚称的“并没有刻意采取任何技巧”，也是经不起推敲的。“拼贴”一词源自绘画艺术，后为作家借用，将各种典故、引文、外来表达法等混合使用，将不同作品、段落、词语、句子掺杂在一起。这种将毫不相干的碎片构成一个统一体的方法打破了传统文学的理性叙事方式，往往可以收到意想不到的效果。仔细阅读诗稿便不难发现，诗人所谓的“胡乱拼凑”实质上就是一种拼贴的技法。整本诗集就像一幅色彩斑驳的大的拼贴画，而其构成则是一幅幅小的或是更小的拼贴画：那些同样由拼贴手法构成的诗或是诗句。总之，在《暮色苍茫的黄道》这幅拼贴画的画面上，几乎找不到一块纯色的色块，里面包含了来自不同派别、不同风格的诗人的诗句或意象。在这些诗中随处可以发现现代派诗人艾略特﹑庞德等人的句子，也有浪漫派诗人如济慈、雪莱、朗费罗的身影，还有象征主义诗人马拉美留下的痕迹，甚至还包括了作者自己的诗以及他们所攻击的“愤怒的企鹅”成员的诗作。除了把不同流派、不同时期的诗句拼贴在一起，麦考利和斯图尔特还对不同文体、不同风格的文字进行了拼贴，包括音乐剧歌词﹑名人名言、字典的条款以及应用性的技术报告等。《文化展品》（“ Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｓ Ｅｘｈｉｂｉｔ ”）这首 诗 就 是 一 个 极 好 的 例 子，开 篇 是“Ｓｗａｍｐｓ ， ｍａｒｓｈｅｓ ， ｂｏｒｒｏｗ － ｐｉｔｓ ａｎｄ ｏｔｈｅｒ／ Ａｒｅａｓ ｏｆ ｓｔａｇｎａｎｔ ｗａｔｅｒ ｓｅｒｖｅ ／ Ａｓ ｂｒｅｅｄ－ｉｎｇ －ｇｒｏｕｎｄｓ …” Ｎｏｗ 直接完整地取自美国军方一篇关于如何控制蚊虫孳生的报告。第一节中间的诗句 Ｏｖｅｒ ｔｈｅｓｅ ｓｕｎｋｅｎ ｓｏｄ －ｄｅｎ ｂｒｅｅｄｉｎｇ － ｇｒｏｕｎｄｓ ！来自 Ｔ．Ｓ．艾略特的《小吉丁》。第一节的最后一句 Ａｌｂｅｒｔ ，ｇｅｔ ｍｙ ｇｕｎ 则改写自著名的百老汇音乐剧《俄克拉荷马》（Ｏｋａｌａｈｏｍａ ）中的一句唱词：Ａｎｎｉｅ ， ｇｅｔ ｙｏｕｒ ｇｕｎ 。以上 这种 不 同 内 容、风 格、体 裁 的 拼贴，使这首诗看上去杂乱无章，读者初读之下只觉眼花缭乱，不知所云。然而，只要我们运用诗歌阅读中常见的转喻思维模式，结合全诗语境以及自己的经验展开联想，便不难建构出一系列的关联（ｒｅｌｅｖａｎｃｅ ），从而对此诗作出独特的解读，获得独特的审美体验。控制蚊虫孳生的报告，很容易让人联想到当时澳大利亚派往新几内亚以及马来·９ ３ １·孔一蕾 评一起重大的澳大利亚文学事件
西亚对抗日军的部队。在热带丛林中，很多士兵并非倒在战场上，而是被蚊虫传播的疟疾夺去了生命。这份报告的来源则可能引出这样一段史实：１９４２ 年 ３ 月，麦克阿瑟将军率部进驻澳大利亚，防止日本人入侵。美军的到来对澳影响巨大，特别是城市，大洋彼岸的现代文明开始冲击相对保守、平 静 的 澳 大 利 亚 社 会。正 如 海 沃 德（ Ｍｉｃｈａｅｌ Ｈｅｙｗａｒｄ ）所描述的：城市的白天不再有序，夜晚也不再宁静；姑娘们把头发染成金色，与戴墨镜、穿皮夹克的美国小伙子们手挽着手招摇过市；悉尼、墨尔本和布里斯班的公园里，不论是白天还是夜晚都挤满了 ...
篇四：作者之死与意图谬误
、 文本与读者：评韦恩・Ｃ ． 布斯的小说修辞理论・申丹・兰歹≮国芝加哥学派著名学者韦恩・ｃ ． 布斯１９ ６ １年发表了《小说修辞学》 一书。该书面世后， ’ 在西方小说研究界造成了深远的影响。
改革开放后， 国内也出版了该书的两种译著， 带来了一定的影响。
在１９ ８ ３年由企鹅出版社出版的该书第二版中， 布斯增加了一个近６ ０ 页之长的后记， 表现出与第一版不甚相同， 且带有一定内在矛盾的立场。
本文旨在从作者、 文本与读者这三个因素人手， 以结构主义叙事学以及新批评为参照， 结合社会历史语境， 来评析《小说修辞学》 两个版本的基本特点和相互之间的本质性异同。一、 布斯的经典小说修辞学在《小说修辞学》 中， 布斯提出了“隐含作者” 这一概念。
所谓“隐含作者” 就是隐含在作品中的作者形象， 它不以作者的真实存在或者史料为依据， 而是以文本为依托。
从阅读的角度来看， 隐含作者就是读者从整个文本中推导建构出来的作者形象。
同一作者写出的不同作品往往会隐含作者的不同形象， 正如一个人出于不同的目的给关系不同的人写出的信， 会隐含此人的不同形象一样。・】
６ ・万方数据
布斯在说明隐含作者与真实作者的区别时， 采用了作者的“第二自我” 这一概念：
作者在写作时采取的特定立场、 观点、 态度构成其在具体文本中表现出来的“第二自我” 。“隐含作者” 这一概念的出台， 有其深刻的历史原因。
传统批评强调作者的写作意图， 批评家往往不遗余力地进行各种形式的史料考证， 以发掘和把握作者意图。
英美新批评兴起之后， 强调批评的客观性， 将注意力从作者转向了作品自身， 视作品为独立自由的文学艺术品， 不考虑作者的写作意图和历史语境。
在颇有影响的《实用批评》 （ １９ ２９ ）一书中， Ｉ． Ａ ． 理查兹详细记载了一个实验：
让学生在不知作者和诗名的情况下， 对诗歌进行阐释。
２０ 多年之后， ｗ ． Ｋ ． 韦姆萨特和蒙罗・Ｃ ． 比尔兹利发表了一篇颇有影响的论文《意图谬误》 ， 认为对作者意图的研究与对作品艺术性的判断无甚关联， 一首诗是否成功完全取决于其文字的实际表达。
ｔ这种重作品轻作者的倾向在持结构主义立场的罗兰・巴特那里得到了毫不含糊的表述。
在《作者之死》 一文中， 巴特明确提出， 由于语言的社会化、 程式化的作用， 文本一旦写成， 就完全脱离了作者。
２巴特与传统的作者观已彻底决裂， 认为作者的经历等因素完全不在考虑范围之内， 因为作者根本不先于文本而存在， 而是与文本同时产生。韦恩・布斯所属的芝加哥学派与新批评几乎同步发展， 关系密切。
它们都以文本为中心， 强调批评的客观性， 但两者之间也存在重大分歧。
芝加哥学派属于“新亚里士多德派” ， 他们继承了亚里士多德模仿学说中对于作者的重视。
与该学派早期的诗学研究相比， 布斯的修辞学研究更为关注作者和读者。
布斯的《小说修辞学》 诞生于１９ ６ １年， 当时正值研究作者生平、 社会语境等因素的“外在批评” 衰极， 而关注文本自身的“内在批评” 盛极之时， 在这样的氛围中， 若对文本外的作者加以强调， 无疑是逆历史潮流而动。于是， “隐含作者” 这一概念就应运而生了。
布斯十分强调隐含作者与真实作者的不同， 因为作者在写作时很可能采取与现实生活・１７・万方数据
中不尽相同的立场观点。
“隐含作者” 完全以作品为依据， 不考虑作者的身世、 经历和社会环境， 故符合内在批评的要求。
同时， 它又使修辞批评家得以探讨作品如何表达了作者的预期效果。
这一概念出台后， 在小说研究界被不少学者采纳接受。值得注意的是， 布斯并非连贯一致地采用“隐含作者” 这一概念的。
譬如， 在《小说修辞学》 的序言中， 他谈到有的作者有意影响控制读者， 有的则不然。
虽然这一区分是以文本为依据的， 即看做者是否在小说中公开发表评论， 但在涉及现代小说时， 则超出了文本自身的范畴。
布斯提出， 在现代小说中， 修辞以一种伪装的形式出现。
亨利・詹姆斯说自己之所以让一个人物充当叙述者， 是因为读者需要一个“朋友” 。
布斯据此指出， 从表面上看， 詹姆斯是想戏剧性地展示事件， 实际上这是一种修辞技巧， 旨在帮助读者理解作品。
这显然是在根据作品外作者自己声称的创作意图来进行判断。就文本而言， 布斯感兴趣的是作者（ 通过叙述者、 人物）与读者交流的种种技巧， 影响控制读者的种种手段。
无论作者是否有意为之， 只要作品成功地对读者施加了影响， 作品在修辞方面就是成功的。
布斯对小说的探讨， 与结构主义叙事学有以下相似之处：（ １）关心的不是对具体文本的解读， 而是对小说中修辞技巧的探索。
作品只是用于说明修辞手段的例证（ 这有别于新批评）。
（ ２）认为文学语言的作用从属于作品的整体结构， 注重人物与情节， 反对新批评仅仅关注语言中的比喻和反讽的做法。
布斯的小说修辞学与结构主义叙事学均聚焦于各种叙事手法， 而非作者的遣词造句本身３。
在《小说修辞学》 １． ９ ８ ３年版的后记中， 布斯重申小说是由“行动中的人物” 构成， 由语言叙述出来的， 而非由语言构成的４ 。这与以劳治为代表的聚焦子语言的新批评派小说研究形成了鲜明对照５。
（ ３）注重对不同叙述类型、 ｌ不同叙事技巧的系统分类， 并系统探讨各个类别的功能。但布斯的小说修辞学与结构主义叙事学也存在较多的差异：・１８・万方数据
（ １）叙事学家旨在探讨叙事作品中普遍存在的结构、 规律、 手法及其功能， 而布斯旨在探讨作品的修辞效果， 因此反对片面追求形式， 反对一些教条式的抽象原则和标准。
布斯认为不能笼统地采用某一文类的标准来评价某作品的叙事技巧， 有必要区分不同的小说种类， 各有其适用的修辞方法。
虽然他的目的不是阐释特定的文本， 但从修辞效果出发， 他十分关注具体作品在修辞方面的特殊需要， 关注修辞手段在特定语境中发挥的作用， 关注小说家在特定的上下文中如何综合利用各种叙事方法来达到最佳修辞效果。（ ２）布斯不仅更为注重小说家的具体实践， 而且注重追溯小说修辞技巧的源流和演变。
这与以共时研究为特点的结构主义叙事学形成了对照。
（ ３）虽然布斯将纯粹说教性的作品排除在研究范围之外， 但他受传统批评的影响甚深， 十分注重作品的道德效果， 主张从如何让读者做出正确的道德判断这一角度出发来选择修辞技巧。
在《小说修辞学》 １９ ８ ３年版的后记中， 布斯对追求科学性、 不关注道德效果的结构主义方法提出了批评。
他认为就虚构作品的形式而言， 重要的因素往往具有道德价值， 若不予关注， 就贬低了作品的价值。
其实， 这与布斯倡导的多元论相背离。
从多元论的角度来看， 任何研究方法都有其特定的关注和不予关注的对象， 不同方法之间互为补充６ 。
（ ４ ）布斯注重作者、 叙述者、 人物与读者之间的修辞交流关系， 认为这种交流隐含于每一部作品之中。
叙事学界一般认为， 布斯的《小说修辞学》 是著名结构主义叙事学家热奈特所著《叙事话语》 ７ 的前驱。
但实际上， 两者在研究目的和研究对象上存在相当大的差异。
除了上文涉及的那些差异外， 我们不妨比较一下两本书的基本研究对象。
热奈特的《叙事话语》 共有五章， 前三章探讨的都是时间结构， 即作者在话语层次上对故事时间的重新安排。
后两章则以“语式” 和“语态” 为题， 探讨叙事距离、视角和叙述类型。
由于布斯关注的是叙述交流和修辞效果， 而不是结构本身， 因此没有探讨文本的时间结构， 而是聚焦于（ 隐含）作者的声音和立场、 各种叙事距离、 叙事视点和叙述类型等范畴。
热・１９ ・万方数据
奈特在探讨叙事距离时， 关心的是“展示” （ ｓｈ ｏ ｗ ｉｎ ｇ ）与“讲述”（ ｔｅｌｌｉｎ ｇ ）等对叙事信息进行调节的形态， 布斯除了关心这一范畴，还十分重视叙述者与隐合作者／人物／读者， 或隐含作者与读者／人物等之间在价值、 理智、 道德、 情感、 时间等各方面的距离。布斯对“展示” 与“讲述” 的探讨， 也表现出与结构主义叙事学的较大差异。
这一差异在一定程度上来自他对现代小说理论的一种反叛。
２０ 世纪初以来， 越来越多的批评家和小说家认为只有戏剧性地直接展示事件和人物才符合逼真性、 客观性和戏剧化的标准， 才具有艺术性， 而传统全知叙述中作者权威性的“讲述” （ 概述事件、 发表评论）说教味太浓， 缺乏艺术性。
可是， 作者的议论构成重要的修辞手段， 若运用得当， 能产生很强的修辞效果， 尤其是道德方面的效果。
故布斯用了相当大的篇幅来说明恰当的议论存在的必要性， 说明其各种作用。
与此相对照， 结构主义叙事学家对作者的议论一般只是一带而过。
值得注意的是， 布斯在捍卫作者恰当的议论时， 似乎走得太远。
他认为反对作者的公开议论也就可以反对作者的任何叙事选择和技巧， 因为它们均体现了作者的介入８ 。
在这里， 布斯从作者的介入这一角度切入’ ， 有意无意地抹煞了各种叙事技巧之间的区别。
反对作者的公开议论是反对作者的直接介入， 这种介入决不同于对素材的选择和展示中体现出来的作者的“介入” 。
布斯还用了大量篇幅来说明非人格化叙述中作者的沉默所带来的种种问题， 这与他对传统全知叙述的捍卫不无关系， 而这一捍卫又与他对作品道德效果的重视密切相关。布斯对读者十分关注， 不仅考虑隐含作者的修辞手段对读者产生的效果， 也考虑读者的阐释期待和反应的方式。
修辞方法与结构主义的方法的一个本质性不同在于：
修辞方法聚焦于文本如何作用于读者， 因此它不仅旨在阐明文本的结构和形式， 而且旨在阐明阅读经验。
但布斯对读者的看法相当传统。
实际上， 布斯对传统修辞技巧的捍卫也与他对读者的保守看法有关。
在布斯眼里， 读者多少只是被动地接受作者的控制诱导， 而不是主动地对作・２ ０ ・万方数据
品作出评判。
与“隐含作者” 相对应， 布斯的读者是脱离了特定社会历史语境的读者。
在《小说修辞学》 的序言中， 布斯毫不含糊地声明， 自己“武断地把技巧同所有影响作者和读者的社会、 心理力量隔开了” ， 而且通常不考虑“不同时代的不同读者的不同要求” 。布斯认为只有这样做， 才能“充分探讨修辞是否与艺术协调这一较为狭窄的问题” 。
实际上， 尽管布斯声称自己考虑的是作品的隐含读者， 但这也是与有血有肉的读者相混合的“有经验的读者” 。
与此相对照， 结构主义叙事学家关心的是受述者（ ｎ ａ ｒ ｒ ａ ｔｏ ｒ ）。
受述者是叙述者讲述的对象， 是与叙述者相对应的结构因素， 与社会历史语境无关， 也有别于有血有肉的读者。二、 布斯向后经典叙事理论的有限迈进１９ ８ ３年《小说修辞学》 第二版问世。
其特点是增加了一个近６ ０ 页之长的后记。
在第一版面世后的２２年中， 美国的社会历史语境发生了根本性的变化， 从重视形式批评逐渐转向了重视文化意识形态批评。
时至２０ 世纪８ ０ 年代初， 文本的内在形式研究已从高峰跌入低谷， 盛行的是文化研究、 马克思主义批评、 女性主义批评等外在批评派别， 以及解构主义批评。
《小说修辞学》 出版后，受到了广泛关注， 其深厚广博的文学素养、 对小说修辞技巧开创性的系统探讨备受赞赏。
同时， 其保守的基本立场也受到了来自方方面面的批评与责难。
在第二版的后记中， 布斯在两种立场之间摇摆不定， 一是对《小说修辞学》 中经典立场的捍卫， 另一是对经典立场的反思， 向后经典立场的迈进。
布斯将时下的一些流行规则称为“半真半假的陈述” ， 并进行了不无反讽的描述， 譬如， 所有好读者“可任意将自己的阐释和信念强加于所有的小说； 传统上所说的‘对文本的尊重’ 最好改称为‘自我懈构的被动投降” ’ 。
９ 与此同时， 他也表现出对时代的顺应。
弗雷德里克－ 詹姆斯在《马克思主义与形式》 一书中， 对《小说修辞学》 不关注社会历史语境的做法进・２ １・万方数据
行了强烈抨击。
１０ 在第二版的后记中， 布斯首先捍卫了自己的立场， 提出自己不是反历史， 而是有意超越历史， 认为小说修辞研究与小说政治史研究是两码事， 与小说阐释也相去甚远。
但在冷静反思后， 布斯对某些文化研究表示了赞同（ 尽管对大部分文化研究仍持保留态度）。
他提出可以探讨为何一个特定历史时期会孕育某种技巧或形式上的变革， 并将俄国形式主义学者巴赫金视为将文化语境与作品研究有机结合的范例， 布斯对巴赫金的赞赏有其自身的内在原因。
布斯认为形式与意义或价值不可分离。
因此他既反对意识形态批评对形式的忽略， 又反对不探讨价值的纯形式研究。
巴赫金将对形式的关注与对意识形态的关注有机结合， 从前者人手来研究后者， 得到布斯的赞赏也就在情理之中。
但巴赫金所关注的社会意识形态与布斯所关注的作品的道德价值不尽相同。
１１就作者而言， 布斯一方面承认作者无法控制多种多样的实际读者， 一方面仍然十分强调作者对读者的引导作用。
他依然认为小说修辞学的任务就是阐释作者做了什么（ 或者能做什么）来引导我们充分体验所写的故事。
１２诚然， 在巴赫金的启发下， 布斯认为应对实际作者加以考虑， 不应在隐含作者和实际作者之间划过于清晰的界限。就读者而言， 布斯一方面认为不应将自己对文本的反应当成所有读者的反应， 而应考虑到属于不同性别、 不同阶层、 不同文化、不同时代的读者的不同反应， 还特别提到女性主义批评对文本所作的精彩阐释。
但另一方面他又强调各种读者“共同的体验” 和“阐释的规约” ， 为自己在第一版中的立场进行辩护。
他说：
“幸运的是， 该书所说的‘我们’ 的反应， 大多可简单地解释为是在谈论隐含作者所假定的相对稳定的读者， 即文本要求我们充当的读者。在这么解释时， 现在我会强调我们在阅读时固有的、 不可避免的创造性作...
【作者之死与意图谬误4篇】相关文章：
