解析《告诉我，杀了谁》中的存在主义倾向5篇解析《告诉我，杀了谁》中的存在主义倾向 “伤痕”深处的存在主义———以《今天》（1978—1980） 下面是小编为大家整理的解析《告诉我，杀了谁》中的存在主义倾向5篇,供大家参考。
篇一：解析《告诉我，杀了谁》中的存在主义倾向
dquo;伤痕”深处的存在主义— — —以《今天》（ 1978—1980）小说为例亚思明*摘要：《今天》不仅是 1949 年后中国大陆第一份真正意义上的“同人刊物”， 更确立了一种“活在当下”的存在主义的时间向度。
讨论 《今天》不能仅限于对其诗歌成就的肯定，应以北岛、万之、史铁生等人的作品为例论述 《今天》小说的存在主义精神特质，探讨一代青年人如何绝处逢生卓然自 拔，以纯粹的文学品质和文本实验求索自 我救赎之路。
与同期的“伤痕文学”相比 ， 《今天》敢于正视历史深处的荒谬与虚无，以切肤之感书写个人最真实、最复杂、最鲜活、最隐秘的焦虑，并在叙述中不动声色地蕴入对时间、死亡、宿命、梦魇的思考，以自由的选择确证生命存在的真正价值。关键词：
今天；存在主义；伤痕文学；北岛；万之；史铁生基金项 目 ：
山 东 大 学 博 士 研 究 生 自 主 创 新基 金 ：
“北 岛 与《今 天》 三 十 年 研 究 （ 1978—2008 ）
”（ YZC12011）作者简介：
亚思明，山东大学文学与新闻传播学院（ 济南250100）*作者本名崔春。参见黄平 ：《新时期文学的发生— — —以〈今天〉 杂志为中心 》，《海南师范大学学报》2007 年第 3 期。② 《今天》编辑部（ 北岛执笔 ）
：《致读者 》，《今天》1978—1980 年第 1 期。③ 《今天》创刊于 1978 年 12 月 23 日，1980 年 12 月 被迫停刊，一共出版九期，另有三份 “今天文学研究会”内部交流资料及四本丛书。
每一期篇幅从 60 页到 80 页不等， 形式涉及诗歌、 小说、 评论、 译介文学， 以及素描和版画。1990 年 8 月，《今天》在海外复刊。
本文研究内容仅限于老 《今天》（ 1978—1980）
部分。④李陀、李欧梵、黄子平、刘再复 ：《 〈今天〉 的意义— — —芝加哥四人谈 》，《今天》1990 年第 1 期。①一、《今天》的文学介入1978 年底，几个年轻人围着一台破旧的油印机秘密生产出了 1949 年后第一份真正意义上的“同人刊物”。①他们迫不及待地要在“血泊中升起黎明的今天”，唱出埋藏在心中十年之久的歌：
“我们的今天，根植于过去古老的沃土里，植根于为之而生、为之而死的信念中。
过去的已经过去，未来尚且遥远。
对于我们这代人来讲，今天，只有今天！
”②《今天》③给了日光之下的文字和事物一种“新的维度”。
十年之后异国相聚，刘再复评论说 ：
“我特别喜欢 ‘今天’ ，也就是 ‘现在’ 这个时间向度，我觉得人类存在的本体价值寓于‘今天’ 之中。”不为一个抽象的“明天”而容忍“今天”生命的被践踏，也不因过去的苦难而满足于今天贫穷而卑微的生活 ，“采取 ‘今天’ 的时间向度，意味着尊重生命，尊重自己，尊重时代，尊重人类此时此刻的工作和创造”。④这种 “活在当下”的价值取向从纵的眼光来看可与 “五四”精神相连。
鲁迅说过，杀了“现在”，也便杀了“将来”— — —将来是子孙的时代。
李大钊也曾在刊于《新青年》第 4 卷第 4 号的《今》中写道 ：
“我以为世间最可宝贵的就是 ‘今’ ，最容易丧失的也是 ‘今’ ……为什么‘今’ 最可贵呢？ 最好借耶曼孙所说的答·26·2013 年第 3 期（ 第 28 卷）清华大学学报（ 哲学社会科学版）No． 3 2013（ Vol． 28）
这个疑问：‘尔若爱千古，尔当爱现在。
昨日不能唤回来，明天还不确定，尔能确有把握的就是今日。’ ”①从横的眼光来看，《今天》的创刊— — —这场注定要失败的尝试②本身就是“今天同人”在存在主义信仰上的最具体的实践。③他们带着纸，也带着绳索和身影。
自由源于选择， 但也要有承担责任的勇气 。
“写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了”。④法国新哲学派的领袖人物贝尔纳· 亨利· 列维（ Bernard － Henri Lévy）
指出，萨特名篇《什么是文学？》其实通过介入回答了三个具体的问题：
第一，写什么？ 答案：
写今天； 第二， 为谁而写？ 答案：
为今天而写；第三，写给谁看？ 答案：
写给多数人看。
“介入的作家，就是‘在死之前曾经活过’ 的作家。
捍卫介入，不是别的，正是抛弃死后扬名的幻影”。⑤文学介入使得《今天》从一开始就被卷入政治漩涡。
当个人意象破坏了集体感知世界， 日 常审美冲击到国家权力美学，夹缝求生的民间期刊随时会因民主空间的重新闭合而遭取缔， 《今天》也无法再在政治化的环境保持纯文学立场的超然物外。
他们选择加入民刊的联席会议，参加游行集会，并因此而经历了《今天》第 1 期后的第一次分裂。
正如萨特 1944 年说过的， “文学并不是一首能够和一切政权都合得来的无害的、随和的歌曲，它本身就提出了政治问题”。⑥1980 年之后，一度模棱两可的路线方针终于定调，《今天》又被埋入地底，盛载异端思想和怀疑精神的容器遁于无形，只有一股文学的清流汇入主流媒体， 继而在一场硝烟四起的“朦胧诗”论争后留在了公众的记忆里。《今天》重回学界视野是在 1990 年代末期。
一些文学史的著述者开始重新考察 1980 年代新诗运动的源头。
例如 1999 年， 洪子诚的《中国当代文学史》 清理了“新诗潮”的历史脉络， 明确提及《今天》，介绍它与“朦胧诗”的关系。
对食指（ 郭路生）
重要性的指认， 以及“白洋淀诗群”面貌的浮现， 成为这一阶段“地下诗歌”发掘工作的最重要的成果。⑦同年，张炯主编的《新中国文学五十年》⑧中的诗歌部分《诗歌：
新中国诗歌五十年行进的轨迹》由谢冕完成。
作为当年支持“朦胧诗”的“三崛起”评论人之一，谢冕将《今天》独立于“朦胧诗”之外，称之接续了中国新诗自“五四”开始的现代更新的历史， 以现代主义为参照， 在新诗发展基础上致力于对陈旧而僵硬的艺术模式的革新。
这无疑是给了《今天》很高的历史地位。不过，仅仅将《今天》放置于诗歌史中进行研究无疑是忽视了《今天》作为一个独立的文学运动的存在。
虽然《今天》诗歌的成就往往掩盖了其他门类的光芒， 但不能否认 ， 《今天》从一开始就是一份综合性的文学杂志，不仅刊发了北岛、万之、史铁生、甘铁生、刘自立、陈凯歌等人的多部原创性的小说作品— — —与 1980 年代中后期始现的“先锋小说”一脉相承， 而且也是阿城、黄子平等人文学评论的发轫之地。
此外，《今天》还派生出“星星画会”的美术团体、“四月 影会”的摄影家团体， 有人称之为“诗歌扎的根，小说结的果，电影开的花” ，⑨总之是一个跨行业、跨地域的文学艺术的春秋时代。·36·亚思明：
“伤痕”深处的存在主义— — —以《今天》（ 1978—1980）
小说为例①②③④⑤⑥⑦⑧⑨《致读者》对 “今天”的强调，钟鸣认为“在被遗忘的职业革命家李大钊那里， 就已经存在了”。
参见钟鸣 ：
《旁观者》第 2 卷，海口：
海南出版社，1998 年，第 613 页。北岛在一次访谈中说 ：
“当时我就有预感， 我们注定是要失败的， 至于这失败是在什么时候， 以何种方式却无法预测。
那是一种悲剧，很多人都被这悲剧之光所照亮。” 查建英 ：
《北岛》， 见《八十年代访谈录》， 北京：
三联书店，2006 年，第 76 页。参见杨岚伊 ：《语境的还原：
北岛诗歌研究》，台北：
秀威资讯科技，2010 年，第 44 页。让 － 保罗· 萨特 ：《什么是文学？》，见 《萨特文集》第 7 卷，施康强译，北京：
人民文学出版社，2005 年，第 142 页。贝尔纳· 亨利· 列维 ：《萨特的世纪— — —哲学研究》，闫素伟译，北京：
商务印书馆，2005 年，第 109 页。何林编著 ：《萨特：
存在给自由带上镣铐》，沈阳：
辽海出版社，1999 年，第 194 页。参见洪子诚 ：《中国当代文学史》，北京：
北京大学出版社，2007 年，第 238—239 页。张炯主编 ：《新中国文学五十年》，济南：
山东教育出版社，1999 年。查建英 ：《北岛》，见 《八十年代访谈录》，第 75 页。
此外，浮出地表的《今天》，或者说，从历史的遮蔽中脱“影”而出的那一部分， 令“伤痕文学”是否堪当“新时期文学”发端的问题显得内幕重重。
相较于“伤痕文学”写作是为了“更好地洗刷自己心灵上和思想上的伤痕，去为实现新时期的总任务而奋斗”。①《今天》则拒绝这种主流意识形态指导下的政治性表述，强调“诗人应该通过作品建立一个自 己的世界， 这是一个真诚而独特的世界， 正直的世界，正义和人性的世界”。②有学者对关于“伤痕文学”才是文革以后文学变革标志的普遍看法提出质疑。
例如李陀表示：“我一直对这种写作评价不高，觉得它基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展， 作为文学的一种①卢新华 ：《谈谈我的习作 〈伤痕〉》，见牟钟秀编：
《获奖短篇小说创作谈 1978—1980》， 北京：
文化艺术出版社，1982年，第 27 页。北岛：《我们每天的太阳（ 二首 ）
》，《上海文学》1981 年第 5 期。李陀、李静 ：《漫说 “纯文学”— — —李陀访谈录 》，《上海文学》2001 年第 3 期。参见黄平 ：《新时期文学的发生— — —以〈今天〉 杂志为中心》。参见顾彬：《预言家的终结— — —二十世纪的中国思想和中国诗》，成川译 ，《今天》1993 年第 2 期。特雷· 伊格尔顿 ：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，桂林：广西师范大学出版社，1987 年，第 22 页。鲁迅 ：《中国小说的历史的变迁》，北京：
人民文学出版社，1981 年，第 302 页。⑨ 《今天》（ 1978—1980）
共发表 34 篇原创小说（ 中篇小说 《波动》共分三部分连载）
、109 首原创诗歌。
其中第 3 期和第 8 期《今天》为诗歌专刊，第 7 期《今天》为短篇小说专辑。
以下凡引此书不再注明出处。②③④⑤⑥⑦⑧潮流，它没有提出新的文学原则、规范和框架，因此伤痕文学基本是一种‘旧’ 文学。” 他的观点是， “其实，如果认真地追根溯源， 这一文学变革应该从‘朦胧诗’ 的出现， 到 1985 年‘寻根文学’ ， 到 1987 年实验小说这样一条线索去考察”。③黄平也提出：
“伤痕文学”被确立为“新时期文学”的开端， 是一种“历史”选定的结果； 在 1978 年的这个历史上的关键时刻，“伤痕文学”适时地出现了， 为如何开启“新时期”叙述这一隐秘的“焦虑”提供了一个现成的答案，因而被各方力量建构成了经典； 而《今天》则拒绝这一套“新人”的行为手册与行动指南，也就形同“异物”遭到排斥。④德国汉学家顾彬认为，率先打破文革后期那“磐石般沉默”的终归还是 1949 年以后出生的年轻一代的诗人。⑤北岛石破天惊的那一句“告诉你吧， 世界， /我— — —不— — —相— — —信！
” 仿佛是“给这午夜致命的一枪”。
而年轻诗人的叛逆行为在国际上并非绝无仅有：
“波兰和东德诗人的抗议已在他们之前了。
一九六八年克拉考就已出 现了‘此时’ 文学团体， 它远早于北京的《今天》 杂志（ 1978—1980）
。
‘此时’ 要求回归人性、摒弃‘斗士精神’ 、中止美化世界，对七十年代影响极为深远。
更早， 东德在六十年代初就兴起了一种诗歌浪潮，它的遭遇与中国后来的朦胧诗颇有相似。”⑥诗人因其直觉的、超越的眼界往往能对受制于“事实”的理性主义或经验主义的意识形态进行生动的批判，以艺术所体现的那些能量和价值去影响社会。
例如 19 世纪英国的大部分浪漫主义诗人布莱克、雪莱等都是政治活跃分子，“他们在自己的文学信念和社会信念之间所感到的不是冲突而是连续”。⑦但就艺术形式而言，萨特认为，诗人是从外部来看世界万物，将语言作为绝对目的而非手段， 因此不可能真正完成“介入”。
这一点和小说家或戏剧家有所不同。
诗歌是闪电， 预示着雷鸣和暴风雨的到来。
鲁迅曾在《中国小说的历史的变迁》中谈道：
“在文艺作品发生的次序中， 恐怕是诗歌在先，小说在后的。
诗歌起源于劳动和宗教。”⑧远古如此， 现代也是这样。
例如被视作西方现代派鼻祖的法国诗人波德莱尔的《恶之花》发表于 1857 年， 直至 20 世纪的二三十年代， 现代主义文学才走向高潮，出现了一大批主要的代表作品， 如乔伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《城堡》、奥尼尔的《琼斯皇帝》、皮兰德娄的《亨利第四》，等等。
大规模的文学变革或社会变革来临之际， 先知先觉的诗人完成的仅是一个扣动扳机的动作，发出冲锋号令，革命的最终胜利还是要靠庞杂的后卫大军去取得。就拿《今天》来说，小说发表篇目仅次于诗歌，⑨虽然不比“朦胧诗”迅速引发轰动， 后续作用却远为持久。
这里不仅是史铁生、阿城等重要作家创作的发源地， 且对“寻根文学”领军人物韩少功、“先·46·清华大学学报（ 哲学社会科学版）
锋文学”始作俑者马原等人产生过影响— — —直至 1980 年代中后期甚至 1990 年代他们才声名鹊起。其中马原的第一本小说集《冈底斯的诱惑》正是由《今天》编辑及作者万之作序。①二、“生活示波器里创巨痛深的一闪”《今天》发表了北岛的四篇短篇小说《在废墟上》、《归来的陌生人》、《旋律》、《稿纸上的月 亮》和中篇小说《波动》。
其中《波动》初稿完成于 1974 年，是北岛赠给当时女友的生日 礼物。②据黄子平回忆：
“我对他写光和影的印象很深刻，暑假里写了一篇评《波动》的文章， 登在最后一期《今天》上。
那时候，该刊已经因为‘众所周知的原因’ 而改名为《今天文学交流资料》了， 时间是在一九八〇年的冬天……我从《波动》读出来一些存在主义的思想，选择、自由、责任等。”③黄子平所写的这篇评论，在万之看来至今仍然是“相关评论中最好的一篇” 。④正如阿城对《今天》小说特点的总结：
“其时正是‘伤痕文学’ 时期，正是这个民族开完刀麻醉药过了喊痛的时候。
《今①参见万之 ：《也忆老 〈今天〉》，见刘禾编：《持灯的使者》， 香港：
牛津大学出版社，2001 年， 第 319—322 页。
以下凡引此书不再注明版本。参见齐简 ：《诗的往事》，见刘禾编：《持灯的使者》，桂林：
广西师范大学出版社...
篇二：解析《告诉我，杀了谁》中的存在主义倾向
齐哈尔大学学报》 （ 哲学社会科学版）%&’()*+ &, -./.0*( 1).23(4.56 （ 70.8 9&: 9:.）!""# 年 $ 月; ; <*6= !""#;; ; ［ 收稿日期］!""$ > ?! > "@ 万方数据; ; ［ 作者简介］ 惠婧蕊 （?AB! > ），女，黑龙江海伦人，大庆石油学院外语系讲师，主要从事英美文学研究。海明威与存在主义惠婧蕊（ 大庆石油学院外语系，黑龙江 大庆 ?#CC?@）［ 关键词］ 海明威；存在主义；荒诞；存在［摘; 要］ 海明威受存在主义的影响是非常大的。
在他的作品中， 存在主义所宣扬的荒诞感构成了他描写世界的基色，而能够与荒诞相抗衡的悲剧式英雄也成为他成熟时期作品的主人公。［ 中图分类号］ D?"#= E; ; ［ 文献标识码］ F; ; ［ 文章编号］?""@ > !#C@ （!""#）
"C > ""BA > "C!"#$%&’() *%+ ,-$./"%/$(0$.#!"# $%&’ > ()%（ G3H*(5I3)5 &, J&(3.K) L*)K’*K34， G*/.)K 735(&+3’I D)45.5’53， G*/.)K ?#CC?@ ，M0.)*）; ; 1") ’23+.：N3I.)KO*6； PQ.453)5.*+.4I； *R4’(S； 3Q.453):3; ; *4./3(5/：
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它产生于 !" 世纪 !" 年代， 流行于 E" 年代到 #" 年代， 代表人物先后有德国的海德格尔和法国的萨特， 它的基本信条是：
世界是荒诞的，人生是痛苦的；自由选择；他人即地狱。存在主义认为，我们所生活的客观世界，有三个特征：?=它 “不是被创造出来的，也不是自 己创造自 己” ， 既不是被动的，也不是主动的，既不是肯定， 也不是否定。“ 它就是它自身” ，因此是无意义的，不可名状的。
!= 它 “ 处在变化之外” ，没有发展， 既没有过去也没有未来。“ 它就是它所是的东西” ，因此是无法认识的。
C= 它独立于上帝又独立于精神，它没有来源，没有秩序，也没有必然性，它不可能从其他事物中推衍出来。“它是偶然发生的… …没有存在的理由” ， 因此是荒诞的。［?］存在主义认为人是孤独而痛苦的。
华尔表述海德格尔的这种思想说：
“剧烈苦闷的经验把我们暴露给我们自己，使我们看到自 己暴露在这个世界上，孤独无依，没有救助，没有躲避，我们不知道为什么扔进这个世界。”［!］萨特认为，自我虽然是孤独无依的， 但是， 为了生存， 人们又不能不彼此接触，于是就有了人与人的交往关系。
不过他认为，人的这种交往关系，不是他们内在的关系，而是外在的关系，即它在本质上不属于人的关系， 而属于物的关系。这是因为人与人之间，互为手段，彼此利用，每一个人对于他人都是残暴的。
所以又说：
“他人就是我的地狱。”［C］另外，萨特强调人的自 由选择。
按照存在主义哲学， 人生是痛苦而无意义的， 那么， 只有行为的自 由才能赋予人生以一定的意义。
所以， 他说：
“ 行动吧， 在行动的过程中就形成了自 身，人是自 己行动的结果，此外什么都不是。”［E］作为战后影响最大的存在主义大师，萨特主要运用文学手段来宣传他的哲学思想，因而使得存在主义的影响迅速扩大，并渗透到各种意识形态和生活方式之中。
存在主义对文学的影响虽然是十分显著的，由此诞生了专门探讨人的存在问题的作家如加缪，专门渲染世界荒诞感的文学流派如荒诞派喜剧，还有许多作家深受这种哲学思想的影响而有意无意地将这种影响反映到作品中去，欧内斯特・海明威便是其中之一。和 “迷惘的一代” 的许多其他作家一样， 一战中， 青年的海明威响应政府所谓 “ 拯救国家和民主” 的号召 参加了 战争，在战场上看到的却是同类之间无情的杀戮和流血， 而所谓的 “英雄” ，在他看来，不过是一个破碎的梦而已。
战争在他心灵上留下的创伤是无法抚平的，而同时代盛行的存在主义哲学更是对他产生了极大的影响。
因此，此后的海明威在很长的时间里呈现给我们的都是存在主义的充满痛苦的荒诞的世界。《太阳照样升起》和 《 永别了， 武器》算是海明威作品中较早典型地反映了他的存在主义哲学观点的两部作品，它们细致地刻画了战争在人们心灵留下的创伤。
这场完全超出了 “上帝” 控制的战争， 纯粹是垄断资产阶级争夺利益的结果，而在 《太阳照样升起》中和杰克・巴恩斯一起终日 沉湎于酒吧夜总会的年轻人便是这场战争的无谓牺牲品。
他们满是热情地参加了战争， 却发现一切不过是个骗局而已， 他
!们在战场上失去的东西永远不能复得。
勃莱特最爱的人在战争中死去，而她还未离开战场便迅速地嫁给了阿施利， 这位有着爵士头衔的阿施利先生显然也有着严重的战争后遗症，他一定是对勃莱特的身心进行了严重的摧残，他 “老是对她说要杀死她 （ 勃莱特）
， 睡觉的时候总带着支实弹军用左轮手枪，［"］结果离开他的勃莱特尽情享受人生， 希望能够找到所谓的快乐。
杰克・巴恩斯在战场上由于受伤而永远地失去了性能力，而这正是生命力的象征。
他眼见着和自 己心心相印的勃莱特从一个男人的怀抱转向另一个男人的怀抱。他们这批年轻人不断地从一个酒吧转向另一个酒吧，而醉酒和玩乐却医治不了心灵的创伤，杰克只有在深夜的时候才会独自落泪。
在小说的最后，勃莱特说：
“我们要能在一起该多好。” 而杰克回答到：
“ 是啊， 这么想想不也是很好吗？”［#］这部小说呈现给我们的无疑是一个荒诞的世界。
生活在灯红酒绿中的男女们虽然恣意狂欢，内心深处却孤独无比。
世界漠然而无动于衷地横亘在那里， 而当人们处于痛苦的深渊时，传统基督教的上帝却明显地缺席， 不能对人们的痛苦做出解释和反应。
正如存在主义所说的：客观世界没有存在的理由，它是荒诞的。《永别了，武器》毫无疑问是海明威将存在主义哲学观点的消极一面推向高潮的作品。
小说的主人公美国中尉亨利稀里糊涂地上了欧洲战场，在意大利前线的医疗救护队服役期间，出于解闷的目 的， 经常去拜访并挑逗女护士凯瑟琳・巴克莉，不想却堕入了情网。
上了前线的亨利在受了重伤之后仍然奋不顾身地抢救战友， 并因而获得了勋章， 然而这一切却使得他变得更加厌恶战争。
在后方医院与凯瑟琳重逢的亨利一边疗伤一边享受着爱情。
几经波折，他终于逃离战场，并带着怀有身孕的凯瑟琳逃往中立国瑞士。
本以为从此可以过上幸福宁静的田园生活的亨利等来的却是凯瑟琳在难产后死去，而产下的男婴也已夭折。
小说的结尾， 亨利独自在黑夜的雨中走回旅馆。这部小说更加戏剧性地描述了人悲剧存在这一事实：
没有丝毫的目 的性，人习惯地生存在这个无意义的空间里， 即使百般挣扎，最终得到的不过是无助和无奈。
当亨利中尉五内俱焚地看着心爱的凯瑟琳即将死去时，回忆到：
“我有一次野营，加一根木柴在火上， 这木柴上爬满了蚂蚁。
木柴一烧起来，蚂蚁成群地拥向前，起先往中央着火的地方爬，随即掉头向木柴的尾端爬。
蚂蚁在木柴尾端聚集得够多了，就掉到火里去。
有几只逃了出来， 身体烧得又焦又扁， 不晓得该爬到什么地方去。
但是大多数还是朝火里跑，接着又往尾端跑去，挤在那还没着火的尾端上， 到末了 还是全部跌在火中。我记得当时曾想，这就是世界的末日， 我大有机会做个救世主，从火中抽出木柴，丢到一个蚂蚁可以爬到地面上的地方。但是我并没有做什么， 只是把白铁杯子里的水倒在木柴上，因为那杯子我要拿来盛威士忌，然后再掺水在内。
那杯水浇在木柴上无非使蚂蚁蒸死吧。”［$］而小说中困惑的主人公，又何尝不像木柴上那些茫然而无助的蚂蚁？如果说前两部小说只是消极地反映了存在主义的哲学观点，那么，在十年后发表的 《丧钟为谁而鸣》 （ 一译 《战地钟声》）
中，作者似乎在积极地为人类尴尬生存的境况寻找出 万方数据路。
他似乎发现，个体漫无目 的地挣扎只会带来更深的孤独和痛苦，我们必须把自 己当作整个人类中的一个分子， 从全局出发，从大的利益入手，才可能解决问题。
因而， 作品虽然描写的依然是战争，表达的却是完全不同于前两部作品的意义。主人公罗伯特・乔丹是美国蒙大拿大学西班牙语系的青年讲师，对西班牙人民有着深厚的感情。
西班牙内战爆发以后，他毅然投入到反法西斯的战争中， 和西班牙人民并肩作战。
整部小说的情节仅局限于三天之内。
罗伯特・乔丹奉将军之命，到敌后深山中和游击队接上关系， 并等战斗一打响，炸毁一座桥。
小说的篇幅虽大，写得却紧凑非凡，细致入微地描写了罗伯特和游击队员之间以及游击队伍内部错综复杂的关系，还描写了他和战地女孩玛丽亚之间短暂而炽热的爱情。
这段短暂的爱情使得罗伯特充满了对美好生活的向往，从而 “淋漓尽致地探讨了生与死的问题，个人幸福与人类命运的问题” 。［%］最后， 罗伯特成功地掩护了战友的撤退，并完成了任务，可自 己却由于身负重伤而又不愿意连累战友而英勇牺牲。如果说在前两部小说中， 海明威只是狭隘地探讨了个体的痛苦的心路历程的话，那么，在这部小说中，面对着同样荒诞的客观世界， 海明威却似乎为自 己的主人公找到了 出路：我们必须团结起来才能抗拒痛苦和孤独。
正如小说题头他引用约翰・邓恩 《祈祷文集》中所说的：
“谁都不是一座岛屿，自 成一体；每个人都是欧洲大陆的一个碎片，那广袤大陆的一部分。
如果海浪冲掉一块泥巴， 欧洲就小了一点； 如果一座海岬，如果你朋友或你自 己的庄园被冲掉， 也是如此。任何人的死亡使我受到损失，因为我包孕在人类之中。
所以不必去打听丧钟为谁而鸣；丧钟为你鸣。”［&］《老人与海》无疑是海明威的写作技巧与人生哲学完美结合而达到颠峰的一部作品。
在海明威看来，人无疑是生存在一个荒诞的世界里，忍受着痛苦和孤独，然而，卑怯地忍受痛苦并不能给人的存在带来任何的解脱，人应该如萨特所言去 “行动” ，只有积极的行动才能赋予人的存在以意义。
这部小说的成就是如此之大，甚至对海明威存有成见的福克纳都盛赞 《老人与海》是 “ 最精彩的中短篇作品” ， 并说：
“ 赞美上帝，但愿创造、爱、怜悯海明威和我的那种力量— — —不论那是什么— — —约束海明威，别让他再改动这篇作品。”［’(］《老人与海》的故事情节非常简单， 古巴老渔夫圣地亚哥坚毅勇敢， 经历了 无数的大风大浪。
然而， 现在他老了，“消瘦憔悴… …褐斑从他脸的两侧一直蔓延下去… …他身上的一切都显得古老，除了那双眼睛，它们像海水一样蓝，显得喜洋洋而不服输” ，［’’］尤其是人们认为他 “ 倒了血霉” ， 因为整整八十四天，他没有捉到一条鱼。
一个经常随他出海的孩子是他唯一的朋友。
老人又一次独自 出海，倾尽勇气和力量，终于杀死了一条他一生见过的最大的马林鱼。
然而， 在他筋疲力尽之后，归程中一再遭到鲨鱼的袭击， 而此时的他已经失去了任何可以与之抗衡的工具或者武器。
他眼睁睁地看着大鱼被吃得只剩下鱼头鱼尾和脊骨。
当人们对着大鱼的残骸评头品足惊叹不已的时候，老人则躺在窝棚里疲倦地睡着了。
他在梦中见到了狮子。圣地亚哥无疑是海明威塑造出来的另一个带有悲剧色彩的英雄，当他眼睁睁地看着庄严而美丽的马林鱼即将面临(%齐齐哈尔大学学报 （ 哲学社会科学版）!
!的悲惨命运— — —被可恶的鲨鱼吃光时， 他说 “ 人不是为失败而生的。
一个人可以被毁灭， 但不能给打败。”［"#］当他看到最后令人沮丧的结局，自 己也累得连走路的力气都没有的时候，我们并没有见到绝望，相反，他在梦中见到了象征着勇气和力量的狮子。
这说明老人把 “ 现在” 当 成又一个新的起点，而且，永不认输。虽然，海明威笔下的主人公时常被批判为个人英雄主义，实际上，从 《丧钟为谁而鸣》开始， 海明威已经努力向我们证实这种个体的勇气和力量对我们整体人类的影响。
当乔丹回忆起和玛丽亚两情相悦、 灵肉结合的时候， 坚持鼓励情人赶快撤离，因为 “你包含了我… …你走， 就等于我们俩一起走” 。［"$］而在 《老人与海》里面， 唯一能够理解老人的是那个孩子，在苍茫的大海上独自 漂泊时， 他时常念叨的是孩子。
毫无疑问，孩子将成为他的继承者而将他的精神延续下去。
在孩子身上，我们可以看到未来和希望。在 《西绪福斯的神话》中， 加缪把西绪福斯看作荒诞的英雄。
西绪福斯是希腊神话中素以狡诈著称的国王。
为了给自 己的城市换来供水， 他泄漏了宙斯诱拐人家女儿的秘密，之后，他又成功地逃脱了宙斯派来的死神之手，并将后者捆上。
在被战神捉住送往地府之前，他又和妻子协谋欺骗了冥王，从而成功地逃离了地府， 并在世上又快乐地生活了很多年。
当他终于被死神带走，神判他以永世的苦役— — —把一块巨石推到山顶后， 巨石重又滚下来。
这样的工作周而复始。“他们 （ 神）
有某种理由认为最可怕的惩罚莫过于既无用又无望的劳动” 。［"%］西绪福斯的处境正象征着人的悲剧存在— — —生存在一个荒诞而无意义的世界里， 一代代重复着相同的道路， 而所受的苦难却永无尽头。
但是， 在西绪福斯的身上， 加缪却看到了积极的意义，他说：
“他 （ 西绪福斯）
对神的轻蔑， 他对死亡的仇恨，他对生命的激情， 使他受到了这种无法描述的酷刑：用尽全部心力而一无所成。”“ 我感兴趣的是返回中、 停歇中的西绪福斯… …我看见这个人下山， 朝着他不知尽头的痛苦，脚步沉重而均匀… …当他离开山顶、 渐渐深入神的隐蔽的住所的时候， 他高于他的命运。
他比他的巨石更强［"&］大。”“加缪对西绪福斯这种绝望与奋斗相融的描绘， 很容易让人联想到西方的一位现代作家， 他就是欧内 斯特・海明［"’］在海明威的笔下，罗伯特・乔丹明知牺牲了生命来威。”打的这场仗注定失败，而身心俱疲的老人依然能在梦中见到狮子。
他的主人公终于以不懈的抗争赋予了自 己也即...
篇三：解析《告诉我，杀了谁》中的存在主义倾向
研究论伍迪· 艾伦电影中的存在主义朱婧文【摘要】伍迪· 艾伦是电影界中的另类，脱离了好莱坞体制的伍迪式电影更多地包含了对人生意义的哲学思考，存在主义潜移默化地渗入到伍迪的思想中，他的悲观主义、虚无主义清晰地反映在他的电影里并使他的电影独树一帜，成为突破传统模式的标志并引起越来越多的哲学层面上的关注。通过对伍迪· 艾伦极具代表性的影片的分析，更清晰地梳理和阐释出了伍迪· 艾伦的存在主义人生哲学。【关键词】伍迪· 艾伦电影存在主义伍迪· 艾伦被誉为当代美国电影界唯一的知识分子，卓别林之后最伟大的喜剧天才。伍迪· 艾伦出生在美国纽约的一个犹太家庭，本应恪守犹太教义的他却接受了美国现代文化的教育，在这两种相悖的文化背景下成长起来的伍迪· 艾伦性格中兼具了两种民族特性，但是却无法找到植根于混合民族文化的归属感而成为边缘人，伍迪逐渐被存在主义所吸引，在存在主义哲学中他似乎找到了自己在精神上的归宿，进而反映到他的诸多电影中，因而他也被认为是无神论的存在主义者的代表。他的电影作品在西方世界独树一帜，传达出的信息总是在颠覆传统，解构规则，诸如对好莱坞类型片的讽刺，对主流价值观的是反叛，对宗教信仰的不削，对现代都市文明的质疑，对当代知识分子的嘲弄等等。伍迪· 艾伦深受存在主义哲学影响，他的电影中充满了生命、死亡、宗教、性等主题，他认为世界是荒诞虚无的，人生是无意义的，存在是偶然的，生活无法按照理性的设计前行，而是各种偶然性的组合。本文主要选取伍迪· 艾伦的三部电影( ( 犯罪与不端》、((赛末点》、例，结合存在主义哲学理论来解读伍迪电影中的存在( ( 怎样都行》为90主义思想。一、令人叹息的现实——悲剧1．伍迪· 艾伦电影中的悲观主义存在主义哲学中有一重要主张就是悲剧论，在存在主义者看来，人生活在一个与自己对立的绝望世界中，人在世界上永远是异乡者，绝对自由的人也是烦恼和无所依靠的孤独者。人虽然有选择的自由，但他只是毫无目的地走向未来，他只知道人生最后归宿就是死亡。海德格尔说：“ 死，作为此在的终了，是此在最本己的可能性——它是无关涉的、确实的、本身又是不确定的、不可逃脱的。死，作为此在的终了，在这一在者向着它的终了的在中。” ①他要告诉人们的是：死对人是如影随形的东西，人的一生时时刻刻都在受着死亡的威胁。人无论怎样求生，不管是为个人眼前的利益庸庸碌碌，还是为集体和公共福利奋发有为，都免不了一死。人对万事万物耽心挂虑，归根到底是担忧自己的死亡。人们由于怕死才消散于社会人群中，归溺于他的日常琐事中，以冲淡对死亡的恐惧，在身心劳瘁中逃避死亡。这就是海德格尔给我们万方数据导演研究描述的悲观主义的人生画面。。作为当代最富盛名的喜剧大师的伍迪· 艾伦，骨子里就是一个悲观主义者，从他的大多数电影中我们都能发现他对世界的消极认知和对人与人之间关系的悲观绝望。伦不光有了不起的才智和个人魅力，他是个无神论的存在主义者，因此不难理解，就算是在好天气里他也“ 伍迪· 艾带有强烈的悲观倾向。” ㈤电影( ( 犯罪与不端) ) 就是其中具有典型悲剧性《犯罪与不端》由四个故事平行发展构成，故事之一是马丁· 兰道饰演的名医裘达对他的外遇深感自责，打算离开情妇桃乐丝，但对方拒绝分手并扬言向他的妻子告发他们的奸情，揭露他挪用善款的罪行，于是他被迫请杀手将她干掉。故事之二是伍迪· 艾伦饰演的制片人克里夫自认为是社会的好人，在郁郁不得志下答应为其妹夫莱斯特拍摄一部歌功颂德的纪录片，但这其实是莱斯特受姐姐的委托“ 恩的一部电影。赐” 给克里夫的工作，而在工作过程中，他却跟助手哈莉产生了情愫。故事之三的主角是德国犹太存在主义哲学家路易斯· 李维，克里夫把他的思想和人生拍成了纪录片，李维是纳粹反犹太运动的幸存者，但他的家人却没逃过那一劫，言语中似乎乐观的李维教授最后却自杀了。故事之四是本· 拉比，克里夫的另一个妹夫，也是裘达的病人，本生性善良的他信仰上帝，知道了裘达的外遇后劝说他以诚相对，而他的眼睛却逐渐失明。此片中最富悲剧色彩的人物就是李维教授和本，在某种意义上说，这是两个完全对立的人，本虽善良但却盲目信仰上帝，而李维教授对生活本质的观察却透晰澄澈。李维教授的存在主义认为我们所在的宇宙是盲目的，漠视公正和人类幸福，若想要在这无情荒漠中过值得过的生活，就需要倾注我们的爱。物理的世界是冷漠的，本质上反映的是我们对他人冷漠的天性，如果没有爱来建立一种关系，人类是无法独立生存下去的。李维积极地面对人生，可最后却自杀了，因为他薄弱的乐观主义还是无法构想出一个完整的世界，并依赖这样的世界生活，人类的想象力还不够足以使自己相信值得生存的意义。其实李维的死在片中早有暗示，他说：“ 我们要记得，自降生时起我们就需要大量的爱来让我们生活下去。有了这些爱，我们才得以维持。是宇宙相当冷漠，是我们把爱投注进去的。而在某些情况下，我们觉得不再值得这样投入。” 要是现实中并不存在所谓的道德，那么选择直面人生凭什么比拒绝活下去更有价值?个人对人生负责的方式并不一定是苟活，死亡也许是一种充满尊严的选择。而本是片中相对单纯的一个正面人物，从他的主治医生裘达的口中得知，他的视力几乎无药可救了。当本知道了裘达的外遇之事后，本建议裘达向妻子坦白以求宽恕，认为上帝之眼始终注视着我们，可裘达却坚信妻子不会原谅他。借此本认为他和裘达对世界的看法有本质区别：上不一样。你认为世界残酷无情，毫无价值。而我，要是不能从心底里感觉到道德体系、真正的价值和宽恕，我就活不下去。还有，某种更高的力量是存在的。否则我们就无从得知该怎么活。我很了解你，我知道在你心里某个地方，这种念头偶尔也会闪现一下的。” 他认为社会中存在着真正的道德体系，人活着是具有真正的价值的，他知道自己为什么而活。可片中似乎他越相信上帝，眼疾就越严重，本并不觉得他信仰的真理和自己的实际遭遇之间有什么联系，在本真正失明之前，他似乎已经瞎了，他已经看不见世界的真相。伍迪· 艾伦说：事实，本也是唯一挺过了一生的人。你可以说他比别人理解得更深刻。我自己并不是这么想的。我认为他理解得更少，所有我才把他写成一个盲人。我觉得他的信仰是盲目的。那个信仰可能有用，但前提是闭上眼睛不看现实。” ④本对上帝的信念令他能够熬过困苦的一生，包括渐渐失明。但是如艾伦所说，盲目的信念等于真的失明：那是拒不理会现实，是对现实闭上双眼，是自欺。⑤由此可见，一方面李维教授深信存在无意义，宇宙漠然根本无爱，但人在道德的真空里需要真正的爱才能足够幸运地活下去；另一方面被爱紧紧包围的本却在道德社会里逐渐失去光明。两者都有自己的相信的真理，但最后的结局却都是悲剧，这就是伍迪· 艾伦眼中的人生，即便相信世界需要爱来维系，即便人的本性再善良，人生也不会因此改变荒诞的本质，悲剧与生俱来，的是什么，生活终归只是一件令人非常非常痛苦的事情。” 。所以艾伦电影的信息不只是说我们需要分心移神，不去想痛苦事实，而是更进一步( 悲观地) 指出，我们( 在人生的微观世界里) 为了给自己一点意义和价值而去追求的个人事业、行动、关系，还有别的操心事，终归都是要失败的。这又恰恰是因为整个宇宙里不存在( 因此在个人的生命里也不存在) 永恒、价值和意义。因为万物无常，这些事务和关系终究不过是分心移神和自我欺骗，免得让我们直面存在的痛苦事实。⑦伍迪把悲剧意识融入到喜剧当中，使“ 我们看世界的方式从根本“ 即使并没真正理解生命的“ 不管你想要得到91万方数据
导演研究这一力量以对峙的方式成为解决片中矛盾的出口，从而引申出更多关于人性悲凉的启发，使电影超越了喜剧，完成伍迪· 艾伦式悲剧的自我阐释。2．伍迪· 艾伦电影中的虚无主义伍迪· 艾伦的电影天赋与他常自编自导自演密不可分，最为重要的是他能在电影中自由表达自己的真实想法，使他的电影总是带有些许自传性质。他的电影中似乎总有一个看似是他但又是他无法成为的那个人：紧张的中产阶级犹太男人，来自布鲁克林区，有着过人的艺术天赋和一个主宰一切的母亲；彻头彻尾的都市人；热爱电影和爵士乐；怀疑宗教和精神分析；恐惧疾病、死亡、自然和加利福尼亚。所有这些特征都具有真实成分，虽然并非一成不变。就我们的目的而言，它们把伍迪· 艾伦与其在整个职业生涯所扮演的角色连为一体。尽管显然不能跟真人画等号，艾伦的人物却能够提醒我们关注他的真实生活，以及顺理成章地关注他在自己出演的影片中的作者身份。@ 电影( ( 怎样都行》中的鲍里斯被认为是伍迪· 艾伦电影中最接近于他自己本人的一个角色，连伍迪本人也承认鲍里斯身上有诸多自己的影子。鲍里斯是典型的有点神经质的知识分子，他放弃了美丽的妻子和上流社会的生活，自诩天才并差点获得诺贝尔奖，无视上帝，人生最大的乐趣在于羞辱他人以显示自己的才气，在俯视别人的同时受到众星捧月般的夸赞和崇拜。看看鲍里斯在电影开始时对着镜头的“ 我不是一个讨人喜欢的家伙，魅力从来不是我优先考虑的事情，所以你知道就好，这不是一部自我感觉良好的年度电影，如果你是其中一个需要感觉良好的白痴，那就去做个足底按摩吧。这一切都有什么意义?什么都没有，零，为零⋯ ⋯ 我父亲因为早上的报纸令他沮丧而自杀，你能怪他吗?恐怖和腐败，愚昧和贫穷，种族灭绝和艾滋，全球变暖和恐怖主义，家庭珍视的低能儿，少年枪支犯。库尔特在《黑暗之心》末尾说‘ 恐怖’ ，幸运的是库尔特并没有把泰晤士的报纸送到丛林，不然在那里他会看到那些真正的恐怖，但是，你又能怎么做?” 如果把这段话当作是伍迪悲观的内心自述，想必观众们“ 演讲” ：‘ 恐怖’ ，也会觉得合乎情理。不论鲍里斯是学识多渊博的一名知识分子，在他的内心深处总有一种空虚的感觉，这种空虚无法用学识或理性的思考来填补。鲍里斯常在夜晚从“ 死亡” 的梦中惊醒，他无法接受每个人都必须死亡这一92事实，也从不相信科学能够使人更清醒地看清世界，他认为自己的国家是可耻、暴力、偏见、无知、性压抑、自以为是的，认为人类都是微生物，是蠕虫尺蠖，显而易见鲍里斯的人生正是虚无的产物，鲍里斯的婚姻失败，事业受挫，执着地相信洗手时必须唱两遍生日快乐歌才能清除细菌，认为生活毫无意义，这一切的本源是他在逃避虚无。鲍里斯自认为是唯一能看到全部的人，常对着镜头向电影观众“ 自言自语” ，所以他既不在自己的角色之中，也不在角色之外。鲍里斯被抛进了某种生活的可能性之中，由于自身的选择而失去了另外的可能性，因此他获得了虚无，他的虚无属于他对自己的可能性的自由存在，他选择两次自杀但都未遂，但他的人生却产生了更多那些另外的可能性。w orks) ” 更准确地翻译应该是“ 怎么行怎么来” ，这本身是一种悲观主义人生观的昭示，试图逃离绝对虚空的人面对现实生活必然是恐惧慌乱的，虚无已经成为鲍里斯人生的基础。正因为整个宇宙以及个人的生命里都不存在永恒价值和有意义的东西，不存在绝对意义上的是非善恶，所以，鲍里斯说，“ 怎样都行，只要你不伤害别人即可，为了获得快乐，你可以在这个残酷、各顾各、毫无意义、毫无希望的混乱中“ 怎样都行( w hatever用尽一切手段。”二、幻想的对立——运气1．伍迪· 艾伦电影中的无神论无神论的存在主义由萨特提出并确立，否认神的存在和一切预设的规则，认为人的思想意识可以超越一切，人在存在中永远在超越自身并存在于自身之外，即存在先于本质。若单从无神论出发看，伍迪· 艾伦应该属于强无神论者，即他既不相信神的存在，也相信神不存在。如果伍迪只是不相信神的真实存在，那么他也无法证明神的存在是虚假的，只是认为没有这种可能性，因为人类无法知道神是否存在。然而从多部作品中我们都可以发现，伍迪不仅不相信神的存在，也经由自己的生活经验坚定地认为神不存在：“ 要是上帝能给我一点证明他存在的明确证据那该多好! 比如说，给我在瑞士银行存上一大笔存款。” 显然伍迪· 艾伦深受萨特存在主义的影响，对宗教的怀疑、否定几乎是他的电影中必不可少的一个主题。上帝是否存在?对现代人而言，这个问题如霍金时间简史里的黑洞，答案根本无从知晓，但如前文所述伍迪认为世间每一事物都会湮灭，人生根本无意万方数据
导演研究义，因此对于上帝存在的问题，他无需直言就已给出了否定的答案。既然对神的存在持否认态度，他自然也不会对神有任何信仰，也认为人信仰神是毫无用处的，生活不会因为祈祷而发生任何改变。在伍迪眼里信仰上帝就等于自欺欺人，因为“ 那里” 根本没有“ 人” 。在( ( 犯罪与不端》里，裘达的父亲索尔虔诚地信仰上帝，认为“ 上帝的眼睛一直在看我们，没有一件事能逃过他的注视，他看见正义，也看见邪恶，正义之事将得到奖赏，而邪恶之事将永远遭到惩罚。” 以此教育裘达为人要端正不阿，因为索尔相信一切罪行都逃不过上帝之眼，而且在事实与上帝之间，索尔永远选择上帝，这是多么大的讽刺，索尔对上帝的信仰已经缺乏任何逻辑，变得盲目不堪。但更讽刺的是，裘达在父亲这样的教育下还是犯了谋杀之罪，并且他逃过了上帝之眼，继续他的浮华生活，这样的结果无疑是对父亲的信仰的反讽，伍迪说对此结“ 我只想用一种轻松愉快的方式表明——世上并无上帝；我们独自生活在宇宙中；天上并没有什么人会惩罚你；绝不会有任何一种好莱坞的结局发生在你的生活中；你的道德观绝对只取决于你自己。” ⑨另外在《怎样都行》中，梅乐迪的母亲来到鲍...
篇四：解析《告诉我，杀了谁》中的存在主义倾向
日期：２０１８—０６—２９作者简介：王俊虎（１９７４—），男，陕西大荔人，教授，博士后，硕士生导师，主要从事中国现代文学和延安文艺研究；范 婷（１９９４—），女，陕西镇安人，硕士在读，主要从事中国现代文学。基金项目：国家社科基金项目（１２ＸＺＷ０２０）；陕西省高水平大学建设专项资金资助项目（２０１３ＳＸＴＳ０１）论路遥《平凡的世界》中的存在主义意蕴王俊虎，范 婷（延安大学 文学院，陕西 延安 ７１６０００）摘 要：《平凡的世界》是路遥代表作品之一，其经典意义不言而喻。基于经典作品内涵的再阐释性，存在主义为读者解读路遥及其作品提供了一个全新的视角。路遥无论是在创作个性上还是在具体文本创作中，都不难发现其与存在主义之间的密切联系与精神契合。《平凡的世界》虽展现出了存在主义元素，但并不意味路遥就是存在主义者。路遥作品中的存在主义意蕴是无意识的，它更多的是与中国本土结合后生成的独特的存在主义。关键词：《平凡的世界》；存在主义；路遥；创作个性；无意识中图分类号：Ｉ２０７．４２５ 文献标志码：Ａ 文章编号：１００８－３８７１（２０１８）０５－００６９－０５ＤＯＩ：１０．１６７５２／ｊ．ｃｎｋｉ．ｊｙｌｕ．２０１８．０５．０１５ 西方两次世界大战后人的普遍的存在危机与精神危机催生了存在主义的诞生及发展，１９８０年代的中国刚从文革藩篱解放出来，国人在精神上的迷茫与困顿加速了存在主义在中国土壤上的生成与传播。路遥无论是在创作个性上还是在具体文本创作中，都不难发现其与存在主义之间的密切联系与精神契合。一、路遥创作个性中的存在主义管窥创作个性是作家在长期写作实践中形成的相对稳定的个性气质，多种因素合力下的作家创作个性的具体所指因人而异，并进一步制约着作家文学风格的形成，因而也造就了文学创作千姿百态的图景。但以作家生活体验以及成长经历为出发点，审视路遥与存在主义精神气质之间的关系，会发现路遥的创作个性显示了与存在主义的精神暗合。（一）孤独的心境在存在主义者看来，孤独是人身处“此在”生命境遇时的基本生命情态。存在主义创始人克尔凯郭尔认为只有孤独的人的存在才是真正的存在，他强调个人在一种孤独的境遇下，探索生活意义和走完自己生活道路的责任感。路遥的孤独特性在他本人以及研究者的双重确认下已经成为一个近乎定性的存在。具体而言，路遥的孤独主要来源于三方面，即心理层面的孤独、创作环境的孤独和创作心态的孤独。这种强烈的孤独感自然是有着长期的情感积淀的。众所周知，路遥在七岁时被过继给大伯，而对于“被过继”这件事情，路遥当时是有着清醒的认识的，只不过理智阻挡了他追随父亲回家的脚步。“五里不同俗，十里不同风”的说法在仅相差一百多里路的郭家沟村和王家堡村再次得到印证。来到延川之后，环境上的陌生、心理上的隔膜使得路遥形成了敏感、孤独、内省的精神特质。“主体先前的经验尤其是童年时代的经验，主体的需要和动机，主体的情绪和心境等因素，童年的故乡生活留给人最初的心理体验，即会形成一种稳定的基本心理定势而影响人的一生”［１］ 。从心理学上讲，童年时期尤其是五岁到七岁之间的经历对一个人的个性气质和思维方式的形成和发展起着决定作用。路遥童年时期由物质匮乏和精神创伤共同构成的缺失性经验显然对其性格的形成有着不可忽视的型塑作用。“路遥弃政从文之后，内在文化精神上的痛苦加重了路遥的孤独之感”。路遥是一个对政治有着浓厚兴趣的人，其老师申沛昌曾说：“路遥是一个酷爱文学又关注政治的人。”［２］ 因为关注政治，所以才能创作出文本中那些从政人物。路遥的朋友、同事贾平凹更是以“一个出色的政治家”来定义路遥。 ２０１８年 ０９月第 ２８卷 第 ５期榆 林 学 院 学 报ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＹＵＬＩＮＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹＳｅｐｔ．２０１８Ｖｏｌ．２８Ｎｏ．５某种程度上说，路遥的弃政从文是以期借文学的力量来消弭政治之觞，在文学所构筑的象牙塔里疗救仕途不顺带来的孤寂与失落。然而步入文学大军的路遥却与时代格格不入，其内在文化精神上的痛苦再次成为其孤独的来源。路遥对现实主义的执着坚守某种程度上就如同存在主义式的“被抛”状态，充满了未知与由此带来的无归属感和孤独感。正如路遥所言，“我同时意识到，这种冥顽而不识时务的态度，只能在中国当前的文学运动中陷入孤立境地。但我对此有充分的精神准备。孤立有时候不会让人变得软弱，甚至可以使人的精神更强大，更振奋。毫无疑问，这又是一次挑战，是个人向群体的挑战。而这种挑战的意识实际上一直贯穿于我的整个创作活动中”［３］ 。事实证明，路遥的这次挑战是成功的，但不可否认的这种成功是建立在敢于坚持自我的勇气和承受孤独的毅力之上的。文学创作是作家对世界、对生命的独特体验和观照，而疾病是每一个人都不可避免的生命体验之一。《平凡的世界》被称为蚌病成珠之作，长期伏案写作导致的过度劳累、昼伏夜作的作息方式、毫无规律的饮食习惯成为压倒路遥身体的稻草。路遥回忆到：“其实在最后阶段，我已经力不从心了，抄改稿子时，像个垂危病人半躺在桌面上，斜着身子勉强地用笔在写。几乎不是用体力工作，而纯粹靠一种精神力量在苟延残喘。”［４］ 路遥不愿重蹈像柳青那样带着作品未完成的遗憾离世的覆辙，于是他这样写道：“我之所以如此急切而紧迫的投身于这个工作，心里正担心某种突如其来的变异，常常有一种不可预测的惊恐。”［５］ 于作家而言，一部作品的完成更多的是一次精神之旅的结束，也才能够带给读者完整的体验，否则于作家作品都是一种缺失。由于病痛产生的不安全感以及由此而产生的忧患意识让路遥对死亡产生了近乎真实的体验，也让他在精神上备受折磨，甚至一度滋生出自杀的念头。多方面的因素将路遥推至孤独的深渊，但路遥却以一种享受孤独的姿态面对，这使他在探寻人的存在价值和意义的路上创造了一片不被打扰的天地。正如路遥自己所说，“孤独的时候，精神不会是一片纯粹的空白，它仍然是一个丰富多彩的世界。孤独可以使人的思想向更远更深邃的地方伸展，也能使你对自己或环境更透彻的认识和检讨”［６］ 。正是生命个体萌发出的孤独以一种精神资源丰富着路遥的创作。（二）焦虑的情绪存在主义诞生于西方现代文明出现危机之际，当时人类内心的普遍焦虑是其得以产生的精神基础。存在主义认为，焦虑源于意识，与人的存在密不可分。人作为生命个体而存在，要想获得生存的意义和价值必须进行选择，相应的要为自己的选择付出代价。路遥的焦虑既来自于个人选择的个体性焦虑，又来自于对风云变革时期国人选择的敏锐关注而产生的现代性焦虑，这体现了作家在现代化进程中对个人生存问题以及社会存在问题的的双重思考。１．个体性焦虑。路遥多重矛盾身份是其个体性焦虑产生的主要原因。首先，农民出身与知识分子之间的矛盾。路遥出生于陕北农村，自小受到以黄土地文化为主的传统文化的浸淫。但后天所接受的现代化教育使得路遥又并非一个完全意义上的农民，农村的生活空间已经安放不下路遥一颗渴求走出大山的不安分的灵魂。无论身处农村还是城市，他都是一个异乡人，无法克服的身份矛盾与不稳定的生存空间造成了路遥焦虑心态的产生。其次，家庭角色和社会角色的矛盾。人作为社会的个体，总是在经纬交织的社会网中扮演不同的角色，人生的价值也在对不同角色的成功演绎中得到真正确认。而附加在路遥身上的标签亦是多重的。在家庭中，他是一个儿子，同时又是一个丈夫、一个父亲。在社会中，他则一位著名作家。遗憾的是，路遥并没有能很好地处理家庭角色与社会角色之间的关系，殉道般的苦行僧精神让路遥在文学创作过程中常常忘我，早晨从中午开始是路遥工作与生活的最真实的写照，长期超负荷的写作使得路遥无暇顾及家庭，并与妻子产生矛盾，由此而带来的焦虑情绪是不言而喻的。２．现代性焦虑。与祖国同龄的路遥经历了建国初期社会时代转型所带来的种种不适应。中国正在奋力告别过去走向现代，现代性焦虑是诸如路遥等有责任感的知识分子作家在时代变革时期参与社会、思考未来的。学者杨经建指出，在中国“现代性语境”关照下，焦虑已经由经典模式“人类———人生———人性”到中国存在主义文学外化为“现代性”焦虑，即由忧生患命到忧时患世再到忧国忧民 ［７］ 。路遥关注社会转型时期人的选择，表现人在农村与城市、传统与现代对立中的焦虑状态，是一种存在主义式的现代性焦虑。１９８０年代，中国在经济、政治、文化等方面都在进行蜕变后的重构，不同的文化习俗、价值取向、思· ０ ７ · 榆 林 学 院 学 报 ２０１８年第 ５期（总第 １３９期）
维方式让农村与城市成为近乎两个独立的存在。国家的现代化进程意味着这种局面必定会被打破，农民作为中国底层大众在这场变革中充满了不确定性。传统乡村秩序被打破以后，他们被迫纳入到现代化进程中去，但当城市的发展还在朦胧状态时，原有的乡村秩序也遭到破坏，既不能在还没有来得及发展的现代文明中安妥自己的灵魂，又不能在回首乡村时找到精神慰藉，路在何方的“忧国忧民”情绪是路遥现代性焦虑的集中体现。焦虑心态的产生一方面体现了作家在历史洪流中的茫然无措之感以及由此生发出的忧国忧民情怀，另一方面，当焦虑生成至无以复加又无法逃避之时，作家方能在感受到自我存在的无可着落之后更接近于事物的本原与人的本真，对人的存在有着更为深刻的认识。路遥虽有“孤独”“焦虑”等情绪，但又不深陷泥沼，而是以直面存在的方式来反思自己的生活境遇，以写作的方式抵抗孤独与焦虑的蔓延。文学创作为潜藏于心的孤独和焦虑提供了喷发口，文字的天马行空与自由无束满足了作家疏导心中焦虑情绪的需求。此外，作家借手中之笔赋予人物反抗孤独与战胜焦虑的品质，使原有情绪得到释放，实现对自身的孤独与焦虑超越。二、《平凡的世界》中的存在主义意蕴《平凡的世界》是路遥在中国当代文学史地位得以确认的重量级作品，也是存在主义意蕴无意识流露的文本之一。（一）基本主题：孤独和苦难１．孤独的内核。人是个体性与社会性的统一，存在主义认为人生来便是孤独的，这种说法强调人的个体性，旨在说明人处于群体性中个体所占有的独立精神世界。在 １９８０年代各种力量重组的背景下，挣脱文革藩篱后却不知路往何处的精神危机与物质匮乏所导致的生存危机将作家们引向思考人的存在处境与存在方式的道路，在对生存困境的挣脱中自然生发出一种孤独感。１９８０年代的中国式图景与存在主义诞生之背景是有其相似性的，彼时生存环境下的人的孤独情绪亦是共通的。文本中越来越呈现出存在者的“孤独”，这种“孤独”既是文本中人物的生存状态，也是作家创作心态在文本中的投射。孙少平出身农村，却无意在传统农村中安身立命。求学道路上艰难、贫困、饥饿的现实生存条件使他有意识地拒绝外界，当他怀着对未来的生存期待想要融入城市时，独自面对陌生的生存空间以及对未知生活的恐惧，孙少平用尽全部力气换来的不过是个体生命徘徊在农村与城市之间却两头不到岸的事实。漂泊无依的生存状态使无归属感与孤独感在孙少平的心里逐渐滋生。文中写到：“尽管满眼都是人群，但他感觉自己像置身于一片荒无人烟的旷野里。一种孤单和恐慌使他忍不住把眼睛闭起来。”［８］ 在这种生存状态下，人们会不自觉地想要退回到自己的内心世界中去，阅读成了孙少平消解孤独、反抗孤独的一种方式，文学所描述的另一个世界让他无所归依的灵魂得以安放。孙少平越是倾心于阅读就越是表明现实的孤独无依。无论是煤矿宿舍还是在建筑工地，孙少平总是为自己创作一个不被打扰的阅读环境，如此一来便陷入了为了躲避孤独却营造了另一种孤独气氛的悖论，但这种回环往复并非原地踏步，而是螺旋式上升，看似回到孤独的原点，但在这一过程中孙少平却是不断蜕变，在孤独中始终保持着奋斗的生命状态。２．苦难的底色。存在主义关于人的生存的苦难言说与路遥文本中的苦难意识形成一种对照。存在主义认为人生来就是痛苦的，苦难是人存在的基本状况，表现在文学中，则是创作主体将自身苦难经历的情感积淀内化为文本的主题思想，借文字语言得以外化。而路遥《平凡的世界》的人物的生存状况与存在主义关于苦难的言说不谋而合。首先，生存之苦。温饱是人类首先要面临的生存问题，在那个年代饥饿已经成为一代人的生存印痕。孙少安作为家中长子长孙，为了负担家庭重担而主动辍学回家种地，事业上，其倾尽心力所办砖厂却挫折不断。孙少安似一个负重前行的跋涉者，“一切都太苦了，太沉重了，他简直不能再承受生活如此的重压。他从孩子的时候就成了大人。他今年才二十三岁，但他感觉到他已经度过了人生的大部分时间”［９］ 。孙少平求学期间只能靠一份丙菜和两个馒头充饥，甚至一度被饿晕。进城后的孙少平先后当过揽工汉、建筑工、煤矿工人，甚至在一次事故中毁了容，即便经历多重磨难与困苦，却也没能改变孙少平以一颗拳拳之心在黑暗中摸索前进的步伐。他们在荒谬痛苦的人生中坚持自我，坚守精神底线，创造着自己生命的诗意。其次，精神之苦。比起肉体上的苦难，精神上的苦难才更让人难以承受。孙少安几经起落之后事业稍显起色，一直相伴其身边的秀莲却难再携手，比起事业上的打击，斯人将逝更加令人悲痛。作为城市的异乡人，农村与城市的差距有多大，孙少平心中的· １ ７ · 王俊虎，范 婷：论路遥《平凡的世界》中的存在主义意蕴
自卑感就有多强烈。城乡差异让城里人天生的优越感在面对从农村来的乡巴佬时更加强烈，并且毫不避讳地表现在了对城里农村人的鄙夷与歧视。同时，爱人兼精神导师的田晓霞突然离世，这于孙少平而言更是致命的打击。此外，在《平凡的世界》中有诸多人物都有过精神灭亡的经历，并随之产生死亡的念头。孙玉厚因为女婿倒卖老鼠药被批判，儿子又接着被批判而无法承受重压；田福堂向公社告发孙少安引发了批判会使得孙少安不堪生活之沉重；田润叶因心心念念...
篇五：解析《告诉我，杀了谁》中的存在主义倾向
17 年 3 月第 14 卷第 1 期 学术版从虚无到抗争:奈保尔小说中的存在主义胥维维(西南大学外国语学院，重庆 400715)摘 要:存在主义的核心观念———存在和虚无，是贯穿奈保尔小说的重要主题。他早期的特立尼达小说，传达出一种害怕虚空和无意义的精神焦虑;他中期的小说，则常用“恶心”这一生理反应来揭示存在的虚无;他晚期的小说，对抗争的强调使其存在主义的颓废倾向明显减弱，多了积极的社会意义。奈保尔把存在主义和他小说的后殖民性进行了有机结合。关键词:虚无;抗争;奈保尔;存在主义收稿日期:2016 －12 －22基金项目:本研究得到重庆市社会科学规划项目(项目编号:2014QNWX30)和西南大学中央高校基本科研业务费专项资金项目(项目编号:SWU1509173)的资助。引言2001 年诺贝尔文学奖得主维·苏·奈保尔(V. S. Naipaul)不是存在主义作家，他的小说也不是存在主义小说，然而，存在主义的核心观念———存在和虚无，却是贯穿他小说的重要主题。一方面，奈保尔的小说从个人(特别是后殖民主体)的生存体验出发，思考、质疑和探寻人类个体和集体的生存状态乃至终极生命意义等命题，具有很强的冲击力;另一方面，奈保尔注重并善于以人物的自我分裂突显存在的虚无，揭示人生的痛苦和后殖民世界的荒谬。他笔下的边缘化人物总是带着归属不定、漂泊无依的无根感，在腐败、堕落滋生的后殖民世界里游荡、迷失;他们追寻身份认同的努力都以失败告终，只有孤寂或死亡是他们的最后归宿。这一浓厚的虚无主义色彩体现了奈保尔的存在主义思想。值得注意的是，奈保尔晚期小说中的虚无成分越来越少，抗争的成分越来越多，这使其存在主义的颓废倾向明显减弱，具有了积极的社会意义。1. 奈保尔早期小说表现出的存在主义焦虑奈保尔在文学生涯之初创作了四部以特立尼达为背景的小说，它们传达出一种害怕虚空和无意义的精神焦虑。这在其处女作《米格尔大街》(Miguel Street)中就已有体现。立志当医生的伊莱亚斯三次参加剑桥高级班的毕业考试，都以失败告终，最后不得不当起了清洁车夫。而轻松通过考试并获得特立尼达政府奖学金前往英国留学的小说叙述者，也以一种苦涩、悲伤的口吻说:“我和他们一一告别后快步向飞机走去。我没朝后看，只看着我前面自己的影子，一个在柏油碎石路面上跳动着的小不点”(奈保尔 1992:232)。这很明显是一种“面对未来的焦虑”(萨特 2007:62)，即面对未来多样可能性和不确定性的焦虑感。正如存在主义哲学创始人索伦·克尔凯郭尔(Soren Kierkegaard)指出的那样，焦虑乃是人面临选择时必然存在的心理体验(徐崇温 1986:66)。他认为，人在生命旅途中处处面临选择，正如走一条新路，无法预见路的彼端究竟隐藏着何种危险，因而必然产生焦虑的体验。《米格尔大街》的叙述者为他“和过去诀别，去面对一个没有亲人朋友的陌生世界”7 4 1Mar. 2017Vol. 14 No. 1College EnglishAcademicEdition(King 2003:25)的选择是否正确，感到焦虑，这就必然会造成他与自己、与他人、与世界的疏离，即感到自己是无家可归的无根人。这也是奈保尔本人当时的心理写照。他曾在《一部自传的开场白》(“Prologue to an Auto-biography”)、《阅读和写作，一个私人的理由》(“Ｒeading and Writing，a Personal Account”)等散文中谈到，他从小就意识到，要实现当作家这一雄心壮志，必须离开没有自己文学传统的故乡，并与之保持距离。而在半自传体小说《抵达之谜》(The Enigma of Arrival)中，他又坦承，十八岁要前往英国留学前的整整一年时间，他都“生活在对它［旅行］的焦虑之中”(奈保尔 2006:113)。当乘坐的飞机越来越接近目的地，他的心中只有“不断增长着的焦虑”(奈保尔 2006:120)，因为他知道，自己的选择将使他成为永远的文化无根者。奈保尔后来的许多作品都反映的是这种对自我真实性产生冲击的焦虑感和异化感构成的人(特别是移民)与世界的基本关系。在奈保尔的最后一部特立尼达小说《毕司沃斯先生的房子》(A House for Mr Biswas)中，焦虑是对不存在的恐惧，是对世界本体论的真实体验，即人和他的本质总是被虚无分隔开。小说的主人公毕司沃斯先生是图尔斯家族的上门女婿，寄人篱下的他毫无个人和小家庭的空间可言，他的生活完全被图尔斯家族所控制。为了寻求个人的独立、自由和尊严，毕司沃斯先生迫切希望拥有属于自己的房子。在绿谷，他第一次试图为自己建造一所房子。这很容易让人想到存在主义哲学最基本的信条:生活是荒谬、无意义的，人的存在没有任何内在的本质意义，这就要求人创造自己存在的价值。毕司沃斯先生正是在建造独立的个人居所的行动中创造自己的本质。然而，存在主义哲学同时也认为，创造自身存在意义的自由并非是一种福祉，它更多的是使人感受到一种焦虑的情绪。还在房子的筹建阶段，毕司沃斯先生心里就充满了焦虑，“每天晚上他都为自己无所行动而恐慌，每天早晨他都重新坚定自己的决心”(奈保尔 2002a:234)。随着房子的修建接近尾声，他又因为受到甘蔗种植园劳工们的威胁而处于极度的焦虑之中———“他开始担心有人会烧了他的房子。他上床的时候尤为焦虑;每天早晨他一起床就立刻打开边窗，在树木当中查看有无废墟的痕迹;在地里的时候他也忧虑着”(奈保尔2002a:263)。他总是在夜里“静静地坐着，凝视着油灯，却什么也没有看见。黑暗占据了他的脑海”(奈保尔2002a:265)。如果说人的本质是行动，那么毕司沃斯先生害怕的黑暗就是不存在和虚无的象征。他恐惧的是，一旦他费心建造的房子被毁坏，他的生活就失去了严肃的意义，他就会坠入“一片虚空之中”(奈保尔 2002a:234)。慢慢地，似乎周围所有的一切都成了毕司沃斯先生的敌人，他焦躁地啃咬指甲，幻想用弯刀杀死包括妻儿在内的每一个人，常常梦见自己被黑蛇追逐。这些都是他内心焦虑和恐惧的表现。从本质上来说，毕司沃斯先生的焦虑是为生存作斗争的个人对不存在和虚无的恐惧。不过，奈保尔虽然对毕司沃斯先生的抗争持肯定态度，但是他仍悲观地认为，抗争最终会归于虚无。毕司沃斯先生在绿谷建造的房子遭到了暴风雨的无情破坏:它先是被雷电击中，“窗户被猛烈地撞开，油灯立刻熄灭了，雨像鞭子一样抽打进来，闪电点亮了屋子和外面的世界，当闪电过后，屋子陷入一片黑暗的虚空中”;紧接着，“风借雨势，雨借风威，横扫了整个屋子，撞开了客厅的门，横扫了那没有墙壁、没有地板的毕司沃斯先生建造的房子”。毕司沃斯先生却不顾儿子的安危，“只是在床上嘀咕着”(奈保尔 2002a:291)。这表明，他的精神和信念都已崩溃，他向自己颓败、无意义的命运屈服了。劳工们最终纵火烧毁了毕司沃斯先生的房子，他因此经历了一次严重的精神崩溃。后来，他在矮山建造的第二幢房子又被自己烧荒的火所损。虽然最后毕司沃斯先生买了一栋属于自己的房子，却因上当受骗背上了沉重的债务，最终在焦虑中死去。让 － 保罗·萨特(Jean-Paul Sartre)曾说:“焦虑既不可能被掩盖，也不可能被消除。”(2007:75)奈保尔也以毕司沃斯先生一生的经历暗示:焦虑是与生俱来的，是永恒的，是无法消失的。对于身为作家的奈保尔来说，焦虑也确实伴随他的一生。他在《抵达之谜》中对作家这一职业进行了剖析:每当一本书完成，他的心中就只剩下“空虚、不安”，而开始一本新书创作的过程又总是“消磨人的”，所以“总是有一种特殊的焦虑依附于这个生涯”(奈保尔 2006:109)。不管是毕司沃斯先生还是奈保尔本人的焦虑，归根结底，都是一种对人生无意义的恐惧。只是不同于毕司沃斯先生的抗争失败，奈保尔以自己擅长的写作为武器成功地对抗了虚无。8 4 1
2017 年 3 月第 14 卷第 1 期 学术版2. 奈保尔中期小说以“恶心”表现虚无20 世纪 60 年代中期到 70 年代后期是奈保尔小说创作的中期阶段。在这一时期，他常常用“恶心”来揭示存在的虚无。萨特在成名小说《恶心》(Nausea)中阐述了其独特的存在主义哲学概念———“‘恶心’是人生在世的一种基本的情绪，是一种对人生的哲学认识，也是人的存在最好的证明”(魏金生 1989:57)。《恶心》的主人公罗冈丹因时常处于不适状态而想呕吐。有一天，他突然醒悟:“这个令人目眩的事实，就是恶心了……现在我知道:我存在———世界存在———我知道世界存在。这是一切，但对我无关紧要。奇怪的是一切对我如此无关紧要，它使我害怕”(萨特 2005:148)。他还领悟到:“我明白自己找到了存在的关键、我的恶心及我自己生命的关键。确实，后来我所能抓住的一切都归结为这个基本的荒谬”(萨特 2005:155)。罗冈丹的“恶心”是因为认识到自己存在的荒谬而生发的生理反应。按照萨特的理解，“恶心”是反映人的真实存在的一种内在感受。若没有意识到自我存在，也就不会产生“恶心”。在奈保尔“明显属于 20 世纪存在主义写作流派”(Doerksen 1981:105)的小说《自由国度》(In a Free State)中，第一个故事《合众为一》的主人公、厨师桑托什本来在孟买过着“受人尊重，有地位”(奈保尔 2013b:21)的生活，但是当他追随雇主踏上前往华盛顿的旅途，他的自我存在意识苏醒了。桑托什用旧棉布裹着的行李被拒绝托运，他不得不拖着它上飞机。登机时，他发现，“站在机舱口的空姐对每个人都笑眯眯的，唯独看到我的时候就不笑了。她让我坐到机舱的最后面”。落座后，他惊讶地发现，“不论是印度人还是外国人，没有人是我这样的家仆相。更糟糕的是，所有人都打扮得像要去参加婚礼”(奈保尔 2013b:24)。焦虑的桑托什开始嚼槟榔放松，却在空乘人员无声的制止下，不得不将满口的槟榔汁咽了下去，这让他“感觉糟透了”(奈保尔 2013b:25)。终于，当他因误喝了昂贵的香槟而遭到雇主的训斥后，他的“恶心”产生了———“这趟旅程让我吃足了苦头。没过多久，酒和槟榔汁在我胃里翻江倒海，再加上飞机的晃动和噪音，我不停地呕吐，弄得包袱上到处都是”(奈保尔 2013b:25 －26)。尽管桑托什的“恶心”有飞机颠簸的影响，但主要还是他意识到自己卑微的“他者”身份后产生的生理反应，他“像死人一般”(奈保尔 2013b:25)苍白的脸象征着他存在的终极意义———死亡和虚无。更重要的是，他的“恶心”是发生在穿越国界的飞机上，这和奈保尔这一时期另一部小说《模仿者》(The Mimic Men)的主人公拉尔夫·辛格在即将开始流亡时产生了“恶心”有异曲同工之妙。这说明，不管后殖民主体是自愿还是被迫进行迁徙或流亡，都会产生与自己、与他人、与世界的疏离，堕入不存在和虚无的深渊。正如通过和自己厌恶的黑人结婚而成为美国公民的桑托什对自己的存在得出的结论是———“我有一张脸，有一副身体，我必须养活这身体，给这身体穿上衣服，年复一年，直至它消亡”(奈保尔 2013b:62)。对后殖民世界的“他者”来说，存在的终极意义就是生存，别无其它。奈保尔就这样把存在主义思想和他小说的后殖民性进行了有机结合。在《自由国度》的第二个故事《告诉我，该杀了谁》中，从西印度群岛移居英国的主人公产生“恶心”的场合更出人意料———在弟弟和一个英国姑娘的婚礼上。他一走进教堂，“那些花、铜器、古旧的气味和十字架上的身体，无不让人想到死亡。我嘴巴里感觉怪怪的，又犯恶心了，仿佛咽口唾沫就会呕吐”(奈保尔 2013b:112)。婚宴上的煎鳟鱼又生又臭，“在教堂里感受到的那股恶心味道又在我嘴里泛起，让我又一次想到死人、铜器和花”(奈保尔2013b:113)。故事主人公的“恶心”是他意识到自己和弟弟在英国的“过客”(奈保尔2013b:88)身份后的生理反应。在他的英国梦被白人种族歧视者无情地打碎后，陷入精神混乱的主人公用“一无所有”(奈保尔 2013b:107)来概括他的存在现实。而放弃了学业的弟弟以婚姻换取在英国的居留权，就像“一只迷途的羔羊”(奈保尔 2013b:112)，因为他将永远是个格格不入、不被接纳的外来移民。不论是桑托什，还是《告诉我，该杀了谁》的主人公，都被动地接受了自己虚无存在的现实，没有做任何的抗争。就连《游击队员》(Guerrillas)中的白人革命实干家罗奇，也会认为自己的一生“建在了沙子上”(奈保尔2013a:87)，并产生“徒劳无功的努力，大千世界无处安身的感觉”(奈保尔 2013a:221)。这种无力感也是自 209 4 1
Mar. 2017Vol. 14 No. 1College EnglishAcademicEdition世纪 60 年代初就广泛游历世界的奈保尔的切身体验，即虚无是全人类的生存状态，与肤色、种族或国籍无关。在 1971 年的一次访谈中，奈保尔表达了想要成为“实干家”的愿望，但是同时也表示，“目光长远的人会淹没在自己无法为世界做太多的悲观情绪中”，因为他们已经意识到，一切终会归于虚无，人的抗争和实干精神只会被残酷的现实“不断削弱”(Ｒowe-Evans 1971:57)。著名文学评论家布鲁斯·金(Bruce King)因此总结说:“奈保尔的中期作品具有鲜明的存在主义特色，也正是由于这个原因，这些作品才思想深刻，意蕴丰富，悲剧色彩浓厚”(2003:87)。3. 奈保尔晚期小说强调对虚无的抗争《河湾》(A Bend in the Ｒiver)的开篇语最能体现奈保尔晚期的存在主义思想———“世界如其所是。人微不足道，人听任自己微不足道，人在这世界上没有位置”(奈保尔 2002b:3)。也就是说，既然虚无是人类的存在现实，个人就必须对自己进行有意识的自我选择和改造，其存在才会有价值，在世界上才会取得一席之地，否则就会被虚无吞没。这和萨特“自为的存在”概念极为相似，萨特指出，“自为是自己规定自己存在的存在”(2007:113)。自为的存在有很强的人为性，因为“人是一种‘世界上的...
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